Una entrevista de Jose Antonio García Juárez, Daniel V. Villamediana y Álvaro Arroba. Intérprete del farsi: Bita Hashtroody.
En su último film, Ten, nos reafirmamos en la apreciación de que su cine tiende a centrarse en la escrutación total del rostro, al que no se le da ni un segundo de respiro, prácticamente sin contraplanos. ¿Cree usted que una cara es capaz de expresarlo todo, incuso lo que se esconde entre dos líneas?
Hay una película mía que no sé si conocéis, se llama Los deberes. Es un film que refleja lo que piensan los niños sobre sus deberes. Esta película la emitieron en Italia a las dos de la mañana y por una equivocación la copia no tenía subtitulado. La gente vio los 90 minutos de la cinta sin entender ni una palabra. Al día siguiente hubo dos tipos de reacciones. Unos dijeron que no habían entendido nada, y otros que estaban muy satisfechos por la falta de subtitulado, porque así se fijaron en las expresiones faciales como nunca antes lo habían hecho con otra película. Al no entender los diálogos, el espectador tiene la posibilidad de elegir. Puede concentrarse mejor en la imagen.
Hace años vi una película de Ingmar Bergman, Secretos de un matrimonio. La película estaba en sueco y subtitulada en francés. Yo no entendí nada. Solamente vi imágenes. Y después de 20 años la vi en Irán ya traducida, y la película que yo tenía en mi mente era mucho más bonita que la de ahora, porque cuando yo la miraba la primera vez, me veía a mí mismo como el protagonista. Yo era el marido y mi esposa era la mujer. El no entender el diálogo ayuda mucho más a comprender la película, porque cuando comprendemos el diálogo sólo nos fijamos en él. Entre dos líneas podemos encontrar algo que no está escrito y que nos da mucha más información. Hay más contenido en una película en la que no está todo hecho que en la que está llena, repleta. Por eso dejo huecos, partes, que el espectador puede decidir rellenar dependiendo de su nivel. Porque yo respeto a la audiencia. Creo que cada espectador tiene su originalidad. Aunque también depende mucho de lo que esté esperando la audiencia.
¿Cuál es su relación con el guión? ¿Existe un guión y unos diálogos definitivos antes del rodaje de sus films?
No me gusta escribir los diálogos de mis películas, y cuando estamos rodando, lo único que no existe es el papel. En El sabor de las cerezas no había papel, sólo un guión para saber lo que iba a pasar. Ahora con el vídeo digital tengo muchas más posibilidades. Ya no tengo que utilizar la palabra “corten” con los actores. De este modo, ellos se sienten mucho más relajados, más libres. Pueden actuar como quieran. Son los actores profesionales los que necesitan el papel escrito. Con los no-profesionales es mucho más fácil trabajar sin diálogos.
¿Su ansia creativa nace de la búsqueda de una nueva forma, o de la materialización de un sentimiento, y a partir de ese sentimiento busca la forma adecuada para reflejarlo?
Primero busco el tema, y luego la forma va a surgir dependiendo del tema elegido. Por ejemplo, en la película Ten rodé en un coche con dos cámaras fijas. Pero tenía dudas sobre el lugar donde colocarlas. Probé en diferentes lugares del coche, pero siempre volvía al mismo punto. Descubrí cuál era la forma correcta, a pesar de las dudas iniciales. Era la forma definitiva.
Hay un plano en Ten, el único que rompe la dialéctica que establece en la película, en el que vemos a través del parabrisas a un personaje, el de la prostituta, en el exterior, a 180 grados de la protagonista, entrando en otro coche. ¿Esta diferenciación significa que este personaje es el único libre de la película, al escapar del constreñido escenario de la acción?
Esa es una interpretación muy bonita que yo no había pensado antes. Una vez que estuvo terminada la película, me pareció que solamente esta imagen se podía eliminar sin que la película cambiase. Y si me dijeran que tengo que quitar una, la única que quitaría es esta.
De todos modos, yo no tengo ese concepto de esa mujer. Porque esa es una forma de libertad que me parece enferma. Además, su libertad es muy limitada, tan solo el espacio entre coche y coche, porque a unos pocos metros había otra puerta que se cerraba tras de sí. Por otra parte, esta es una de las escenas que la censura en Irán me ha querido quitar. Tampoco les gustaron otras dos con el niño, porque le faltaba el respeto a su madre, y el de la chica que llora sin el velo. En total, cuatro escenas.
Para usted, ¿cuándo es una actor natural: cuando es el mismo, o cuando deja de ser él mismo para ser otro completamente nuevo?
Ambos. Yo no busco actores. Lo que estoy buscando son personajes. Yo tengo una idea en mi mente y luego busco el equivalente, lo más aproximado posible. Pero luego, después de encontrarlo, no quiero cambiarlo mucho. En realidad, empiezo a cambiar yo por él. Lo que se ve es un fruto de lo que yo tenía en mi mente y la realidad del propio actor. Así surgen mis personajes. Me ha gustado mucho esta pregunta, gracias.
¿Por qué siempre introduce música en los instantes finales de todas sus películas? ¿Considera necesario recurrir al carácter emocional de la música para complementar las imágenes finales?
A mí no me gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo que hace hoy en día el cine de Hollywood, guiar al público hacia donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire a la pantalla sin que yo le indique nada. Tampoco utilizo maquillaje, y la música me parece igual que el maquillaje. Ni siquiera cambio su ropa. No manipulo nada. Trato que la realidad se muestre tal cual, que fluya sin mis manipulaciones. Y la música es la mayor interrupción. Dice, aquí tenéis que ser excitados, aquí tenéis que estar tristes, aquí tenéis que llorar. Yo creo que un director tiene que desaparecer entre la audiencia y la imagen, para que ellos se interrelacionen.
¿Entonces, qué significa Vivaldi en Y la vida continúa o Louis Armstrong en El sabor de las cerezas?
Eso es el final, para terminarlo, porque mis cuentos no acaban. Eso significa que mi film ha finalizado.
Nos hemos fijado que en sus últimos trabajos siempre hay planos “ciegos”, a oscuras. Nuestra interpretación es que relacionan la muerte con la propia oscuridad de la sala. ¿Ve usted el cine como la visión de un muerto rodeado de oscuridad?
El cine no es una sala oscura, es un público en una sala oscura. Yo no tengo ninguna imagen de la muerte, porque en ese lugar dicen que no podemos ver ni oir.
¿Es eso lo que le esperaba al protagonista suicida de El sabor de las cerezas?
En ese film no se trataba de hablar sobre la muerte. Mi idea era mostrar que la vida es una elección, no una obligación. Podemos elegir morir. En este film traté simplemente de señalar la salida.
¿Y esa salida, haciendo una comparación con su cine, es el vídeo digital?
Las cámaras digitales entraron en mi trabajo poco a poco. En la película El sabor de las cerezas las imágenes de la primavera las habíamos grabado antes con una cámara de 35mm, pero se estropearon en el laboratorio y la primavera ya había pasado. Entonces utilicé la cámara digital de mi hijo, que había estado grabando una especie de making of del rodaje. Observé que los soldados que aparecían en el film, lo habían hecho mucho mejor, más naturales frente a la cámara de mi hijo que frente a la mía. Por eso puse esas imágenes en el film. Porque eran más auténticas, mas reales.
Su aceptación definitiva del vídeo digital invalida la búsqueda de una belleza fotográfica, ¿significa esto que no volveremos a encontrar en sus films esos planos generales de paisajes?
Yo no he dicho que no vaya a volver a utilizar el formato de 35mm. Si tengo que hacer una película con 35mm, la haré. Cada formato tiene su propia belleza, sus ventajas y sus inconvenientes. Es como pintar con acuarela o con óleo. Cada uno tiene sus leyes. Cuando trabajas con agua, tienes que respetar sus normas, pero no puedes decir que es como el óleo, porque no es óleo. Óleo es óleo, y agua es agua.
Comentó antes, hablando sobre Los deberes, que podía ser visionada sin comprenderse las palabras. ¿Cuál cree que sería el futuro de un tipo de cine sin palabras, para un público acostumbrado a escuchar más que a observar la imagen?
Yo no quiero cometer este error y nunca he dicho que quiera hacerlo. He dicho que si esto ocurre como un accidente, puede ser favorable, porque obliga al espectador a fijarse más en la pantalla, a recibir cosas nuevas. Pero para mí sería un error. Es muy difícil cambiar ahora las costumbres de la audiencia. Lo que quería decir es que fue un descubrimiento saber que a través de las expresiones faciales, prescindiendo del sonido, podemos comprender cosas. En Ten, aun sin subtitulado, a través de los gestos, podríais entender que algo está a punto de explotar. Eso me parece muy atractivo, que sin entenderlo podáis sentirlo. De hecho me pasó en Italia, con un amigo. Estábamos hablando en nuestro idioma de una pareja que teníamos al lado, y ellos nos miraron como si comprendieran lo que estábamos comentando. Percibían que estábamos hablando de ellos gracias a nuestra expresión facial. Hay un lenguaje universal que no tiene nada que ver con nuestros idiomas y que muestra sentimientos comunes.
Si en su último film prácticamente prescinde de la figura del director, ¿de qué va a prescindir en sus próximos proyectos?
Estoy trabajando sobre algunas películas cortas, la más breve es de 4 minutos y la más larga de 35. La mayoría solo contienen un plano y están concentradas en el tema del mar. Es una nueva experiencia para mí, sin actores. Son cuentos que no necesitan palabras. Hasta ahora he hecho cinco. El de 35 minutos tratan sobre las ranas que hablan con la luna. Muy romántica. Y podréis saber lo que están diciendo las ranas sin saber su idioma.
Sus trabajos dentro del mundo de la vídeo-creación, como Sleepers, ese plano fijo cenital proyectado en el suelo de una pareja durmiendo durante 90 minutos, ¿los considera como cualquier otro de sus films?
Son tan solo una experiencia. La primera vez que se estrenó fue en Venecia y yo me quedé unas dos horas para ver las reacciones. Mucha gente lo miraba dos minutos y luego se iba. Algunos duraban 15 minutos. Había un señor al que veía todos los días. Cada uno va a su aire y contempla lo que quiere.
¿Conoce las películas de Víctor Erice?
(No deja a la intérprete terminar la traducción) Es uno de mis favoritos. Es extraordinaria la película de la pera (le corregimos). Del membrillo. Seguro que por realizar un film así, perdió mucho público. A todos aquellos que iban a ver un cuento, una historia; aquellos que no pueden ir más allá de las imágenes. La gente que nunca ha olido un membrillo y no conocen el ciclo de la vida son la gente que se sale después de diez minutos.
Entrevista realizada durante el Festival de Gijón el 26 de noviembre de 2002.
Esta entrevista fue publicada originalmente en el número 7 (año 2003) de la revista Letras de Cine. El texto se ha reproducido con el premiso de sus autores y de los editores de la revista.
