Diego Batlle

El proyecto de la Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) –puesto en marcha por Filmoteca Vasca, el Festival de San Sebastián y Tabakalera en el curso 2018-2019– ofrece a sus alumnos un proyecto pedagógico trazado por tres itinerarios, que dan forma a tres posgrados: Archivo (estudios en torno a la clasificación, restauración y preservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual), Comisariado (estudios sobre la conceptualización y el desarrollo de proyectos curatoriales cinematográficos y audiovisuales) y Creación (estudios en torno a la creación fílmica, sustentados en la práctica experimental y en la búsqueda de una voz cinematográfica propia).

En esta charla con Maria Palacios Cruz –responsable de la especialidad de Comisariado, directora adjunta de LUX (Londres), cofundadora de la editorial The Visible Press y programadora de Punto de Vista (Pamplona) y el Festival Courtisane en Bélgica– se analizan el estado de las cosas en el universo de la programación y los resultados de la experiencia académica con la primera camada de la EQZE.

-En un universo audiovisual tan cambiante (y por momentos desconcertante) como el actual, ¿cómo definirías la programación y curaduría hoy?

-Quizás precisamente en un universo audiovisual como el contemporáneo –donde hay tanto que ver y no se sabe qué elegir– la programación y la curaduría son aún más necesarias. Lo que ha cambiado es que ahora no es el programador la única “vía” para ver ciertas obras, como lo eran Henri Langlois, Amos Vogel o Jonas Mekas. Las obras a menudo están abiertamente disponibles, pero el programador es quien ayudar a dar y hacer sentido… Dentro de un océano de obra audiovisual, el comisario acompaña, contextualiza, ordena… Soy completamente consciente de que el “comisariado” podría verse como uno de los peores síntomas de la cultura contemporánea. Es fácil ridiculizarlo cuando hoy en día todo –desde bibliotecas, colecciones de ropa a álbumes de foto– está “comisariado” por alguien.

Por una parte se ha concretizado la figura del comisario y del programador.  Son profesiones que antes no existían. Pero, por otro lado, en qué consiste precisamente ser comisario es quizás más incierto que nunca: puede tratarse de programar una sala de cine u organizar una exposición en los sentidos más clásicos del termino, pero el comisariado también se ha expandido a los ámbitos de la producción, la distribución, la crítica, la escritura, la enseñanza. Se trata a menudo de un trabajo más cercano a la comunicación que a la preservación y la historización, aunque las cuestiones de archivo, que están en al origen de la programación y la curaduría, siguen siendo claves.

-De las salas a los museos y galerías, del fílmico al digital, del clásico espectador cinéfilo a la era del streaming, ¿cómo se posiciona hoy el/la programador/a? ¿Cómo van cambiando los paradigmas?

-Creo que cada vez más se trata de, en lugar de hacer descubrimientos, crear situaciones y contextos para ver películas y obras audiovisuales juntos (en colectividad) y en buenas condiciones (tanto técnicas, de imagen como de concentración del espectador). En principio, todo está disponible, de alguna forma, pero quizás no es la mejor forma. Yo voy al cine para ver películas que tengo en DVD en casa. Es más, hay películas que tengo en DVD, o que están en algún rincón de la web, que a lo mejor llevo toda la vida esperando ver, y seguiré esperando hasta poder verlas en el “cine”.  Con el cine experimental, por ejemplo, la experiencia de ver una obra en YouTube no puede reemplazar la proyección de la obra en celuloide. Internet, o el DVD, son “documentación”, no son la película en sí. Y, además, aunque la digitalización haya ampliado la disponibilidad y accesibilidad de obras históricas de manera inmensa, siempre habrá obras que queden sumergidas, como aplastadas bajo el canon… Yo creo que cada generación tiene que hacer ese trabajo de “re-escritura” de la historia del cine, de cuestionamiento de las voces y miradas hegemónicas.

-¿Se puede ser curador/a sin ejercer la crítica, sin conocer la historia del cine? ¿Cuál sería según tu concepción el ejemplo de programador/a perfecto/a?

-No creo que se pueda ser programador ignorando o desconociendo la historia del cine, pero el aprendizaje de la historia del cine es un proceso continuo e infinito. Siempre estamos viendo más, leyendo más, ampliando horizontes y entendimiento. Hay programadores que se centran únicamente en el pasado y otros que trabajan en el presente, con la creación contemporánea. Y me parece que es posible hacer un buen trabajo de ambas formas. A mí personalmente me interesa más el crear conexiones entre pasado y presente; aunque suelo trabajar con artistas y obras contemporáneas, en mis programas las suelo contextualizar con trabajos históricos. Hoy en día los curadores hacen de todo: programan, enseñan, escriben, producen… Por un parte es por una cuestión de supervivencia económica, uno tiene que acumular todas esas facetas para sobrevivir. Por otra parte, para mí el comisariado es precisamente ese trabajo de acompañamiento y contextualización, de una obra y de un artista o cineasta… Y ese acompañamiento se puede hacer de muchas formas. La programadora perfecta –o quizás “ideal” es mejor palabra– nos haría ver obras que ya conocemos de una forma totalmente nueva y cuidaría la presentación, asegurándose que la obra se presente correctamente, que el artista sea pagado, que el publico esté cómodo y en situación de recibir la obra. Para mí también es importante que nuestro trabajo de comisariado esté al servicio de la obra, del artista y del público… Y no al revés.

-¿Consideras que el hecho de estar demasiado cerca de un artista puede conspirar contra cierta distancia crítica respecto de su trabajo? Te lo consulto porque algunos programadores parecen “managers” o representantes de determinados cineastas. Y ciertos festivales empiezan a tener directores “abonados”.

-Es una cuestión complicada, ya que es imposible que el proceso de programación no conlleve a ese acercamiento. Cuando uno pasa un tiempo habitado por un artista y su trabajo, pensando en cómo presentarlo, escribiendo, teniendo conversaciones públicas, pues acaba estando muy cerca. ¿Cuándo es demasiado cerca? No lo sé. Quizás es demasiado cerca cuando se pierde esa distancia crítica, que yo espero todavía tener, incluso, y sobre todo, en relación al trabajo de amigos.

Se trata de una cuestión de equilibrio. Es inevitable no acabar formando relaciones personales con cineastas o artistas que uno ha mostrado a lo largo de los años, pero obviamente es problemático en casos como los que describes. No creo que ningún cineasta deba tener la selección asegurada en un festival, ni que ningún comisario deba sentirse “propietario” intelectual o representante de la obra de un artista… Nosotros somos meramente los facilitadores. Los “médiums”.  Por otra parte, la continuidad me parece importante. En Courtisane intentamos encontrar un punto medio entre “fidelidad” –seguir el trabajo de artistas y cineastas que son importantes para nosotros, y que ya han estado en el festival– y “novedad”, programando obras y cineastas que nunca hemos mostrado, expandiendo nuestros horizontes. Todos los años yo programo al menos una sesión en el festival en torno al trabajo de alguien con quien nunca he trabajado y el proceso de programación se convierte en un diálogo que a veces lleva a otros proyectos juntas. Soy consciente de que yo “peco” mucho de trabajar de manera constante y consistente con ciertos artistas –he organizado varias muestras del trabajo de Ute Aurand, Robert Beavers, Alia Syed o Morgan Fisher, he programado y escrito mucho sobre Laida Lertxundi, he colaborado en varias ocasiones con Ana Vaz– y por eso precisamente me parece importante desafiarme a mí misma en otras direcciones. El año pasado inicié un cine-club con un grupo de amigos en el ICA en Londres que se llama The Machine That Kills Bad People y muestra principalmente largometrajes de ficción muy ajenos a lo que ha sido mi experiencia de programadora hasta ahora.

-¿Cómo analizas el estado del cine independiente, de arte, de autor (o como quieras denominarlo) en un contexto en el que el nicho cinéfilo es cada vez más pequeño (al menos en proporción al cine masivo) y las posibilidades de estreno comercial son cada vez más utópicas? ¿Cómo se forma al público y cómo se construyen y consolidan espacios alternativos?

-A mí no me parece que ese “nicho cinéfilo” sea cada vez más pequeño… al contrario, me parece que en las últimas dos décadas, obras y autores que antes eran invisibles –porque no tenían sitio dentro del circuito comercial y por lo tanto ocupaban un espacio “underground” (bajo tierra, muchas veces literalmente, en sótanos)– ahora tienen un espacio reconocido en museos, centros de arte, festivales y otros espacios alternativos (ya sean físicos o en plataformas online como MUBI). En una ciudad como Londres donde vivo hay una red de cines comerciales que muestran las mismas 5 películas (todos los cines muestran las mismas 5 películas) y luego hay otra red de cines independientes, galerías, salas universitarias, museos que muestran ese “nicho” que incluye todo lo que va del cine de autor independiente al cine de artista y experimental. Es más, ¿cuál es la diferencia o la frontera hoy en día? Mati Diop, Gabriel Abrantes y Beatrice Gibson –tres artistas audiovisuales con los que yo he trabajado y cuya obra suele pertenecer al “museo”– estarán en Cannes este año. El underground se ha movido overground. El cine de Tabakalera también me parece ejemplar en ese sentido: puede abarcar una retrospectiva de Claire Denis, una proyección de Line Describing a Cone, obra de cine expandido de Anthony McCall, así como proyecciones de autores clásicos como Dziga Vertov o Jean Vigo. Para mí, eso es ese “nicho cinéfilo”, que por otra parte es el cine que defendemos en la escuela. Más que querer habitar los espacios tradicionales del circuito comercial, o ese modelo de distribución comercial que no funciona para obras más independientes, me parece más importante crear mejores espacios y contextos para ver cine.

La experiencia en la EQZE

-¿Cuáles son los principales ejes y búsquedas de la especialidad de Comisariado en la EQZE?

-La especialidad se mueve a lo largo del año entre la programación de cine y el comisariado en un ámbito de arte contemporáneo por una parte, y por otra entre la teoría/historia/crítica y la práctica. Hay un recorrido de las ideas a la ejecución (la parte final del año está sobre todo centrada en torno a ejemplos prácticos y concretos). Pero tampoco es una división estricta. Se trata de leer, ver y pensar cine, y por otra parte de compartir y aprender de la experiencia de los profesores y tutores que intervienen a lo largo del año. Yo no estudié comisariado. De hecho la mayoría de los programadores que conozco no estudiaron comisariado, no existía como “disciplina” y tuvimos que aprender de otra forma, quizás más tortuosa e intuitiva. Cuando Carlos Muguiro me pidió que me encargara de la especialidad de Comisariado, pasé varios meses preguntándome cómo se puede “aprender” la programación de cine, y sobre todo cómo se puede “enseñar” la programación de cine. Lo único que me parecía posible, y honesto, era invitar a una serie de programadores, comisarios, críticos, pensadores que respeto y admiro –como Erika Balsom, Ricardo Matos Cabo, Garbiñe Ortega o Anna Manubens– para que vinieran a compartir con los estudiantes su mirada, su experiencia… con la esperanza que algo sea absorbido. Por otra parte, me parecía importante invitar a profesionales con recorridos y metodologías distintas… y también distintas a la mía, porque para mí no se trata de imponer una “escuela” de programación. Todo lo contrario.

-¿Cuál es el balance que hacen de esta primera camada que ya está ingresando en la recta final del período 2018/2019?

-El balance es muy positivo y es vertiginoso, después de tanto tiempo “imaginado” una escuela teórica y utópica con Carlos (y Laida Lertxundi y Clara Sánchez-Dehesa), pensar que ya estamos en la recta final del primer curso. La primera generación de alumnos que hemos tenido en Comisariado han sido excepcionales. Por una parte se han entregado completamente el concepto y planteamiento de la escuela que es muy inmersivo (en un día cualquiera, hay clase por la mañana, taller o conferencia por la tarde, reuniones de proyectos y sesión de cine por la noche, ya sea en Tabakalera u organizada por los estudiantes en nuestra aula de proyección); por otra parte, los alumnos han generado ellos mismos muchos proyectos, marcando el ritmo y rumbo de la escuela de manera muy orgánica. Organizan un cine-club informal en la escuela, sesiones de cine (Eskolatik) en Tabakalera, un zine, etc. Tuvimos además la oportunidad al principio de curso de que los alumnos comisariaran la muestra de arte audiovisual Otras Luces en Pamplona (que Gonzalo de Pedro había comisariado en ediciones anteriores). Un auténtico lujo el poder estar directamente en la práctica, en el mundo real, teniendo que resolver cuestiones prácticas (derechos, formatos, etc.) pero también de programación y de mediación. Los alumnos de comisariado hicieron un trabajo increíble. Tanto que la intención es que la escuela siga programando la muestra en próximas ediciones.

-¿Cómo se trabaja en relación con un festival como el de San Sebastián, que está ligado a EQZE desde su fundación? ¿Y con el espacio de Tabakalera? ¿Con qué otras muestras de perfiles distintos se trabaja como para ofrecer un panorama diverso e integral?

-Tanto el festival como Tabakalera imparten asignaturas que permiten a los alumnos seguir su trabajo desde dentro. El curso empezó con el Festival de San Sebastián en septiembre del 2018, y cuando lleguemos a septiembre de este año, los alumnos habrán seguido todas las etapas y preparaciones de la siguiente edición. De las sesiones “Pantallas” con Victor Iriarte de Tabakalera salió la propuesta de programar una sesión al mes en Tabakalera. Por otra parte, los alumnos de comisariado hacen prácticas tanto en el festival como en Tabakalera (ya sea en el departamento audiovisual o en el de exposiciones), así que hay una relación muy íntima. Pero también hay una relación muy próxima con el Festival Punto de Vista, que es obvia por muchas razones (la cercanía geográfica entre Pamplona y San Sebastián, el que Carlos Muguiro fuera el fundador de ambos proyectos, que la actual directora Garbiñe Ortega sea profesora en la escuela, que yo también forme parte del comité de programación, así como Matías Piñeiro que da clase en Creación), pero también y sobre todo porque es importante que en Comisariado nos confrontemos a distintos modelos y perfiles, para ofrecer como dices un panorama más diverso e integral. La asignatura de Garbiñe Ortega sobre mediación y públicos se convirtió pues en una asignatura que toma Punto de Vista como ejemplo práctico. Este año los alumnos pasaron toda la semana del festival en Pamplona, con un recorrido propuesto por Garbiñe, que incluía una serie de encuentros organizados específicamente para ellos y un ejercicio de seguimiento. Dentro de una de mi asignaturas también dedicamos una sesión a hablar de festivales, como concepto, contexto, etc., ya que hay todo un ecosistema de festivales más allá de grandes eventos como San Sebastián, Cannes o Berlín. El Festival Courtisane que yo dirigí en Bélgica y donde sigo programando también nos sirvió como ejemplo concreto de festival de cine sin industria, con énfasis total en la programación y que poco a poco se ha convertido en una importante cita cinéfila en el calendario europeo. Varios de los alumnos vinieron este año a Gante, y me parece importante que pueden contrastar todas estas experiencias y maneras de trabajar. Zinebi es otro festival cercano, tanto a la escuela como a San Sebastián, donde los alumnos han estado este curso, y algunos también viajarán al S8 en Coruña que este año celebra su décima edición.

Más información:

Nuestra entrevista a Clara Sánchez-Dehesa, coordinadora del área de Archivo de la EQZE

Nuestra entrevista a Carlos Muguiro, director de la EQZE

Sobre el proceso de admisión para el Curso 2019-2020 que cierra el próximo 31 de mayo