Manu Yáñez (Tarragona)
En un escenario de contornos abstractos, rodeados por una inquietante oscuridad, un grupo de trabajadores desempeñan sus oficios en un simulacro carente de un sentido evidente. Como encarnaciones modernas de Sísifo, el albañil levanta una y otra vez un muro que echa abajo cada vez que lo termina; el carnicero y la costurera tiran a la basura el fruto de su trabajo; el mecánico monta y desmonta un coche que no va a ninguna parte. Estamos ante las imágenes de La mano invisible, que podría tratarse del cruce perfecto entre Dogville de Lars Von Trier y Trabajo basura de Mike Judge, pero que es en realidad la adaptación que el debutante en el largometraje David Macián ha realizado de la novela homónima de Isaac Rosa: una parábola sobre la desintegración de los valores comunales de la clase trabajadora, la devaluación del trabajo manual, el vacío moral de la sociedad del espectáculo y la oscura omnipresencia de los poderes económicos. Aprovechando la presentación del film en la sección Opera Prima del Festival REC de Tarragona, después de su estreno mundial en el SEFF Festival de Cine Europeo de Sevilla, charlamos con su director acerca del proceso de adaptación de la novela, el trabajo de puesta en escena, con los actores, y sobre la posibilidad de un cine social no panfletario.
¿Cómo fue tu descubrimiento de la novela “La mano invisible”?
Me encontraba en un momento de preocupación respecto al mundo laboral. En paralelo a mi carrera de cortometrajista, había desempeñado varios trabajos alimenticios en oficinas, y había descubierto una realidad marcada por la falta de entendimiento entre los trabajadores y por una gran deshumanización. En un momento de decepción y decaimiento, empecé a buscar obras que pudiesen ayudarme a reflexionar sobre el mundo del trabajo y así di con la novela de Isaac Rosa, de quien no había leído nada hasta ese momento. La novela me ayudó a ordenar mi visión de ese universo.
¿Y cómo fue la colaboración con Isaac Rosa?
En un principio, le pasé a Isaac mi cortometrajes y una serie de ideas que podían vehicular la adaptación de la novela. Además de la dificultad económica, existía una importante dificultad narrativa, porque la novela juega con unos códigos muy diferentes a los del audiovisual. La novela funciona como un ensayo y se recrea de forma muy exhaustiva en el trabajo de cada uno de los protagonistas, reivindica la belleza artesanal de unas profesiones bastante denostadas por la sociedad, como la albañilería o la mecánica. Ahí están las “manos invisibles” de nuestro tiempo. Además, el libro se adentra en el pensamiento de los protagonistas y vas conociendo su psicología, marcada por las dificultades laborales. A la hora de realizar la adaptación, no podía limitarme a filmar a gente trabajando porque podía quedarme algo de ocho horas. Podría haber sido original pero que no era lo que quería. Así que me quedé con el esqueleto narrativo de la novela y a partir de ahí construí la personalidad de los personajes inventando unas entrevistas de trabajo.
Una de las ideas más poderosas del dispositivo narrativo es la negación de un sentido para la labor de los protagonistas. Su trabajo deja de tener valor más allá de una macabra forma de espectáculo. Todo esto tiene una dimensión enigmática porque no sabes quién mueve los hilos de esta representación. Ese enigma está potenciado por la gran oscuridad física que rodea a los personajes. ¿Cómo llegaste a concretar ese juego expresivo con la oscuridad y el fuera de campo?
Todo eso estaba en la novela, aunque diría que yo fui un paso más allá. En la novela llegas a conocer algo más al público de ese “espectáculo del trabajo”. En el capítulo que Rosa dedica al mozo de almacén, que en la novela es rumano y no camerunés, este chico se infiltra entre el público. A mí no me interesaba potenciar eso. Preferí dejar al público en el fuera de campo.
En cuanto a la idea global de la puesta en escena, me vino muy dada por la premisa de la novela: descontextualizar el trabajo para analizarlo de otra manera, con unos grandes espacios vacíos entre los personajes y el público inmerso en la oscuridad.
En la película me ha parecido advertir un equilibrio entre los momentos más narrativos y unos “tiempos muertos” en los que simplemente vemos a los personajes trabajando.
En la novela, al estar siempre presente la voz interior de los personajes, no eran necesarias escenas de interacción fuera del ámbito estrictamente laboral. En la película, necesitaba más escenas de pausa de la jornada laboral. Momentos que me permitiesen explorar la psicología de los personajes a través del diálogo y que también me ayudaran a que la película fuese más llevadera, menos áspera.
Me gustaría hablar del trabajo con los actores. ¿Cómo fue el proceso de selección del reparto y cómo fue la participación de los actores en la construcción final de los personajes?
Pasó un año y medio, o dos años, entre que empecé a escribir el guión y nos pusimos a rodar. Durante ese tiempo, aproveché para ver muchas películas, series y cortometrajes españoles en busca de actores interesantes. Vi películas y series corales que me permitiesen conocer a muchos actores, y a partir de ahí fui encontrando rostros interesantes. Quería que fueran rostros poco conocidos y poco llamativos a primera vista. Quería romper con esta costumbre de poner a chicos atractivos o chicas guapas interpretando a gente insegura. Y quería que la personalidad del actor se ajustara lo máximo posible a la del personaje.
Al final, el énfasis lo puse en la parte laboral y les pedí a los actores que hicieran unas “prácticas” para aprender su oficio en la ficción. No quería que fuera un doble el que sacara las tuercas del mecánico o el que cortara la carne del carnicero. Durante ese tiempo, los actores pudieron conocer la parte física de las profesiones pero también palpar la psicología que suele acompañarlas. Está, por ejemplo, el caso de los mecánicos, que suelen ser personas apasionadas con su trabajo. Les encanta conocer los mecanismos de las máquinas, es algo vocacional. Ese entusiasmo está presente en el mecánico de la película.
Creo que la producción de la película ha sido singular, ¿verdad?
En un principio, queríamos hacer la película de un modo más tradicional, con alguna subvención y financiación de alguna televisión, pero tratándose de una propuesta tan política, arriesgada, sin caras conocidas, con un director novel, resultó imposible. A partir de ahí, decidí hacer la película de un modo cooperativo, algo que me pareció coherente. Dado que en la película mostramos que la forma actual del trabajo está llena de lagunas y miserias, y que necesita ser repensada, me parecía lógico repensar la manera de hacer cine. Las producciones cinematográficas suelen ser muy jerarquizadas, muy verticales, pero yo quería hacerlo todo más horizontal y transparente. Para ello, pedí la colaboración de los actores, de alguna gente que nos ayudó como mecenas y de gente que aportó todo tipo de recursos: vestuario, un coche… Entre todos formamos una cooperativa y remamos en una misma dirección. Esto tiene una parte mala que es la precariedad que puede llevarte al límite de tu resistencia, pero al final sacas fuerzas de flaqueza porque el compromiso colectivo es muy bonito. Para el futuro, me gustaría quedarme con la parte buena del sistema asambleario y poder sumar algo de financiación para poder tener unos sueldos, aunque sean modestos.
Por último, quería hacerte una pregunta general sobre tu concepción del cine. Me parece que la película funciona como un mecanismo de agitación que aspira a revelar algo enquistado en la sociedad, y que lo hace abriendo heridas y generando preguntas, más que proponiendo soluciones concretas. ¿Te parece esa la función primordial del cine y del arte en general?
A mí me gusta el cine social, pero no tanto el que te lo da todo muy machacado y resulta panfletario. Me gusta el cine que lanza preguntas para que el espectador pueda reflexionar y llevarlas a su terreno. Parece que nos hemos acostumbrado a obedecer, también como espectadores: todo te viene dado y tienes que adaptarte a ello. Pienso que esta película, o también la novela de Isaac, te invitan a desmontar ciertos tópicos sobre el mundo laboral para que tú puedas reflexionar desde tu situación particular.
Mi cineasta contemporáneo favorito es Aki Kaurismäki. Me gusta porque sus películas no son obvias. Ken Loach me suele gustar pero a veces utiliza demasiado la brocha gorda. Kaurismäki es más sutil, es capaz de mostrar realidad sociales muy crudas de un modo muy humano, cercano. Sus películas no se parecen a la mía, pero me interesa esa idea de un cine social no panfletario, menos discursivo y más humanista. Los hermanos Dardenne son otros autores que me interesan mucho.
