He aquí una película sobre barcos fantasmagóricos, figuras monstruosas, macabras anécdotas históricas, mujeres misteriosas sobre cruceros decadentes y “películas olvidadas en latas sin nombre”. Bienvenidos a Sîpo Phantasma (Barco Fantasma), el film-ensayo con el que el director vasco Koldo Almandoz participará en la nueva sección competitiva del Festival de San Sebastián, Zabaltegi-Tabakalera. Bienvenidos a una película fantasma que nos anima a navegar por algunos rincones oscuros y fascinantes de la historia de la navegación, del cine y de la cultura occidental en su conjunto. En estas mismas páginas, nuestra compañera Carlota Moseguí describía la experiencia de navegar por Sîpo Phantasma de la siguiente manera: “A través de cartas, fragmentos de libros, noticias de periódicos y metraje del Nosferatu de Murnau, Almandoz presenta una serie de situaciones en las que el imaginario mitológico consigue superar los límites de la realidad. Sîpo Phantasma es una invitación a abrazar la dimensión mística del mundo, apoyándonos en esa inocencia e ingenuidad que nos permite creer en las historias de fantasmas, en los barcos malditos como el Lyubov Orlova, en la magia del celuloide, o en la literatura de ciencia ficción”.
Koldo Almandoz (Donostia, 1973) estudió Comunicación Audiovisual en la Universidad de Navarra y continuó sus estudios en la Universidad de Nueva York y en la Universidad Estatal de Boise. Es autor de varios cortometrajes, documentales y piezas experimentales, como Hubert Le Blonen azken hegaldia (El último vuelo de Hubert Le Blon, 2014), Deus et machina (2012), Ahate pasa (2009), Columba Palumbus (2007), Amuak (2004), Belarra (2002) y Razielen itzulera (El retorno de Raziel, 1998), por los que ha obtenido más de un centenar de premios. Es colaborador en diversos medios de comunicación, así como director de la revista The Balde desde el año 2003. En la siguiente entrevista, Almandoz nos desvela algunas claves de su nueva película: su construcción orgánica, su búsqueda de rumbos, el encuentro de una estructura o la melancolía inherente al cine pretérito. Una suculenta invitación a sumergirnos en una película hipnótica.
¿Cuál fue la idea, el lugar o la imagen que disparó la creación de Sîpo Phantasma?
En un principio tenía la intención de filmar algo puramente observacional en un crucero. Pero ya la primera noche, paseando por las cubiertas y espacios exteriores completamente vacíos me sobrevino la idea de un barco fantasma. Era como si la miles de personas que habitaban el barco fueran en realidad espectros. A partir de ahí como has podido ver se me empezó a ir la cabeza…
A lo largo de la película, la figura del barco toma diferentes formas: un simulacro de evasión (el crucero), un organismo vivo, un objeto cinéfilo (en Nosferatu), un escenario literario… ¿Cómo fue el proceso que te llevó hasta a esa noción abierta, expansiva, de la idea del barco?
La verdad es que no es el resultado de una reflexión o plan previo. Fue un proceso bastante instintivo. A medida que me documentaba y surgían nuevas ideas y descubrimientos el barco se fue transmutando. Y desde el inicio, al no tener una idea clara de lo que iba a terminar siendo la película, me propuse estar abierto a lo que apareciera en la singladura y a no trazar un destino concreto.
La estructura por capítulos parece acentuar el sustrato literario de la propuesta, con el Drácula de Bram Stoker como texto de cabecera. Al mismo tiempo, el vínculo abierto, indirecto, entre algunos de los capítulos evoca las formas del ensayo cinematográfico más libre. ¿Qué te llevó hasta esta estructura por capítulos?
Así cómo en el proceso de filmación me deje llevar a la deriva, el montaje fue una constante búsqueda de rumbo. Al principio tenía un montaje sin la estructura de capítulos y con una narración muy tipo ensayo. Pero no me convencía. Era muy pedante. También pensé en dotar de voz a Florence Balcombe y que fuera ella la narradora omnisciente de la película, pero no lo terminaba de ver. Y no me acuerdo ni cuando ni donde, de repente lo vi claro. Me di cuenta que la forma ideal de narrar la película estaba allí desde el comienzo: la que utiliza Bram Stoker en Drácula. Mas que por la estructura en capítulos, por el uso de una narración indirecta a través de diarios, cartas, grabaciones sonoras, noticias de periódicos y etc. De esta manera la narración es neutra (no hay un solo punto de vista ni una visión omnisciente) y a su vez, cada carta, diario o telegrama es una voz subjetiva.
Me parece que el uso de textos sobreimpresionados en la pantalla dota al film de un carácter meditativo. ¿Qué te llevó a utilizar ese dispositivo?
Varios. Por un lado se asemeja al cine pre-sonoro, y una parte importante de esta película tiene que ver con el cine de aquella época (Nosferatu, imágenes de archivo). Por otro lado, era la solución formal mas adecuada al tipo de narración escogida. Además le da cierta coherencia y unidad a una película compuesta por piezas variadas y distintas entre sí. Y la sensación de convertir el texto, la lectura, en experiencia cinematográfica también me resulto interesante.
El estudio de lo fantasmagórico es uno de los ejes principales de la película. Una idea que, para mí, alcanza su plenitud en el capítulo 8, con la superposición de diferentes fragmentos (de diferentes colores) de Nosferatu. ¿Cómo fue la experiencia de ir superponiendo diferentes escenas del clásico de Murnau? ¿Esperabas un resultado tan fantasmagórico?
La verdad es que fue de las últimas piezas del puzzle. Fue a partir del descubrimiento de las películas tintadas cuando buscando cómo poner imagen a esa historia probé a superponer las imágenes. Laurent Dufreche el montador y yo buscamos las imágenes y composiciones adecuadas para hacer nuestra relectura de Nosferatu. Y esta mal que yo lo diga, pero para mí el resultado es mágico. Curiosamente, esa magia se perdió cuando le metí música. Casi hasta el montaje definitivo el capítulo tenía banda sonora. Pero al final del proceso me dí cuenta que era el boceto inicial sin sonido el que realmente funcionaba y tenía ese poder hipnótico.
A nivel plástico, la película trabaja una singular combinación de registros, del grano del celuloide de Nosferatu al digital de las estampas del crucero, o esa especie de superficie “virtual” del mar con la que arranca la película. ¿Cómo manejaste el equilibrio estético de la película?
Ha ido surgiendo a medida que íbamos trabajando en la película. No había un camino trazado o un plan. Y para lo bueno y para lo malo esa deriva de texturas está presente en la película. Tal vez la película no está equilibrada del todo, y está lejos de ser o de buscar ser perfecta, pero es una película en la que el cálculo previo de esos aspectos no era una opción. Y creo que el desequilibrio es parte de su idiosincrasia.
Sîpo Phantasma tiene un carácter elegíaco, tanto en su colección de trágicas anécdotas históricas como en su retrato de un presente algo decadente. Durante la construcción de la película, ¿pudiste controlar el tono anímico de la película, o te viste arrastrado por la melancolía de los materiales?
Siempre que se revisitan películas antiguas y de archivo hay implícita una dosis inevitable de melancolía. Creo por otra parte que además de cierta ironía y de algunas claves sugeridas (mostrar la realidad del barco contraponiendo a la gente que trabaja a bordo y la que se divierte en él) he tratado de que sobrevuele sobre la historia una ligera niebla de intriga decadente, que por otra parte es muy victoriana.
¿Cómo fue el rodaje de las escenas del barco? Pueden recordar al segmento del crucero de Film Socialism de Jean-Luc Godard.
No vi la película de Godard hasta hace poco. La verdad es que no sabía ni que existiera. Pero lo que me resulta realmente curioso es que observando sobre todo las numerosas imágenes de archivo, me he dado cuenta que en un barco todos tendemos a grabar lo mismo. Buscamos los mismos elementos, repetimos el mismo encuadre, hacemos las mismas metáforas visuales… y es muy llamativo porque ha pasado más de un siglo desde que se inventará el cine y en ese tiempo se han desarrollado, escuelas, movimientos, grupos, teorías,… y sin embargo, pese a tener ese bagaje, la mirada del cineasta contemporáneo sigue busca los mismos elementos que buscaban los camarógrafos hace 100 años.
¿Qué significa para una película como Sîpo Phantasma haber sido seleccionada en la sección Zabaltegi-Tabakalera de San Sebastián? ¿Cómo fueron las presentaciones de la película en los festival de Buenos Aires (BAFICI) y Rotterdam?
Ver la película en la misma sección de algunos cineastas a los que admiras abruma un poco, pero lo digo sin complejos, porque me parece que Sîpo Phantasma encaja perfectamente en esa sección. En Rotterdam por ejemplo el programador de la sección la recomendó como una de las 5 que no había que perderse y en Bafici las críticas fueron buenas. Es agradable que algo que propones suscite interés. Pero soy consciente de la dimensión que tiene la película. Suelo tender a restar importancia a estas cosas. Y no lo hago por falsa modestia. A mí me gusta la película. Pero soy consciente que es una más en los catálogos de esos festivales que mencionas, que son importantes, pero que ya están trabajando y visionando miles de películas para volver a crear, en menos de un año, un nuevo catálogo de 300 películas.
