En el texto de presentación de la videoinstalación Fajr que podemos leer en la página web de Lois Patiño (Vigo, 1983), encontramos un fragmento de un inspirado texto del pintor y escritor Antón Patiño, padre de Lois, que define la esencia del proyecto: “Figuras hieráticas ensimismadas midiendo el espesor del tiempo. Sintiendo la respiración mítica del tiempo indiferenciado como una realidad absoluta. El silencio como testigo de lo inexpresable. El silencio es una figura vertical”. Se diría que el único concepto esencial de Fajr –también conocida en su versión multipantalla como Tiempo vertical– que no aparece explicitado en el texto de Antón Patiño es la figura del desierto: escenario físico, lumínico y mítico sobre el cual el director de Noite sem distância despliega su meditación en torno al tiempo y el paisaje. Aprovechando la presentación de Fajr (Tiempo vertical) en el marco del Festival de Cine Internacional de Ourense (OUFF), conversamos con Lois Patiño acerca del proceso de realización de su nuevo trabajo, de su continua búsqueda de respuestas estéticas a retos conceptuales y de sus prometedores proyectos futuros.
¿Cuál fue el origen de Fajr? Se detecta una continuación de la senda que abriste con obras como Estratos de la imagen y Noite sem distância.
El tema central de mi obra es la relación entre el ser humano y el paisaje, y dentro de esta exploración, en películas como Costa da morte o Montaña en sombra, trabajé el concepto de distancia, de inmensidad. En mis últimos proyectos, esa investigación ha derivado hacia un estudio de la experiencia temporal de la imagen, que he vinculado a la idea de la inmovilidad. Una inmovilidad que me ha permitido romper con un cierto antropocentrismo, fijando las figuras humanas para que la mirada del espectador se centrara en el movimiento del paisaje: la figura se petrifica y el paisaje cobra vida. Al mismo tiempo, en Fajr, mi intención ha sido reducir ese movimiento del paisaje al mínimo trasladándome al desierto, donde nada se mueve excepto la luz. He filmado durante la noche hasta la salida del sol, y también al anochecer. La idea era transitar desde la abstracción de la noche hacia el momento en el que la luz va empezando a dibujar siluetas, otorgando dimensión al espacio. También me interesaba retratar el desierto como un territorio mítico de invitación al retiro, a una introspección ascética que busca una conexión con el todo. Tenía cuatro ingredientes que quería sintetizar al máximo: el desierto, la inmovilidad, el paisaje y la luz.
Esos ingredientes me parece que perfilan un trabajo en torno a la presencia y la desaparición. Tanto en tu nueva instalación como en el cortometraje que la acompaña acontece un momento de quiebre en el que los cuerpos se volatilizan.
En todas mis películas he intentado ir captando instantes reveladores. En Costa da morte, como primer espectador del film, ya buscaba momentos de revelación poética y plástica. En Fajr, el momento en el que la figura se expande en colores hasta desaparecer plantea una disolución en el paisaje, una experiencia de lo sublime, del instante pleno. En la instalación, he tratado de evocar la dimensión ingrávida de esa desaparición proyectando la escena sobre unas láminas de papel suspendidas en el aire en una sala oscura. La idea es que la atmósfera de la sala respire una calma meditativa, de introspección.
Fajr propone al espectador una experiencia muy intensa, subyugante. Me gustaría saber si prefiguraste ese “viaje” sensorial a partir de tu trabajo con los conceptos del paisaje y su mitología, o si lo que imperó fue tu experiencia personal del desierto.
Con 18 o 19 años, antes de iniciar mi trabajo en el audiovisual, viajé a Marruecos y viví el amanecer en el Sahara, lo que supuso una experiencia reveladora del paisaje. Aquello nunca dejó de rondar mi cabeza. Por otra parte, me gusta mucho trabajar un equilibrio entre la abstracción y lo figurativo en la imagen. Tanto en Noite sem distância como en Montaña en sombra he trabajado con la noche, intentando dibujar la imagen desde el negro, no desde el blanco. El cine capta una realidad completa pero el pintor debe construirla desde la nada. En Fajr, he intentado que, desde el negro, fueran dibujándose los espacios. Respecto a las figuras humanas que aparecen en la película, responden a una estrategia de evocación: ver qué narrativa o qué historias nos despiertan unas figuras estáticas en un entorno determinado. El objetivo era llevar el cine a lo más esencial y a lo más abierto. He ido quitando y quitando elementos hasta dejar lo más elemental, jugando con el vacío del desierto, con el tiempo suspendido que se experimenta allí, buscando una interiorización del paisaje y de la experiencia temporal.
Las figuras que filmas poseen pequeños rasgos tipológicos en su indumentaria y también escuchamos un cántico musulmán, lo que introduce en la película una dimensión cultural, también religiosa, espiritual.
Este proyecto se ha hecho gracias a una beca de la Fundación BBVA para la realización de una obra de videoarte en el extranjero. Eso me invitaba a trabajar el diálogo con otra cultura. Fui a Marruecos con unas ideas previas, pero luego, en la experiencia del viaje, descubrí otras cosas, como los cánticos de llamada a la oración, los adhan, que suenan cinco veces al día. Me interesó la manera en que el cántico funcionaba como un recordatorio de la existencia de un tiempo espiritual en el seno del tiempo cotidiano. Quise estudiar la alternancia entre un tiempo exterior, cotidiano, y otro interior, espiritual, de trascendencia, lo que Bergson llamaba la “temporalidad pura”. El cántico que utilizo en la película es el que se escucha antes del amanecer, el Fajr, que da título a la pieza. También es verdad que el uso de chilabas y turbantes ayuda a situar al espectador en ese espacio de rasgos musulmanes. Aunque los elementos están solo sugeridos. A veces pienso que quizás he dejado la pieza demasiado vacía, en el esqueleto, pero es lo que buscaba.
Para mí, la experiencia de visionado ha sido muy intensa, tanto por los momentos de disolución de los cuerpos como por el juego de sugerencias sensoriales y narrativas…
Para mí, la pintura de Rothko es un referente absoluto: cómo llegar a la esencia pura… a la vibración entre dos manchas de color. Esa es la vía que he intentado reseguir en esta pieza, aunque la experiencia que yo propongo está entre lo abstracto y lo figurativo. La abstracción te permite reflexionar sobre la materialidad, sobre lo procesual, mientras que lo figurativo te acerca a la narrativa. Ese equilibrio me parece fértil.
¿A qué te refieres con “lo procesual”?
Es un concepto que quizás no se trabaja tanto en el cine. El martes pasado participé en una charla en La Casa Encendida junto al pintor abstracto Miguel Marina. Él habló de cómo, cuando vas eliminando rasgos figurativos, que son los que llevan a una inmersión en la narración, lo que queda es lo material: el papel, el deslizamiento de la pintura por la tela. Esa dimensión material es la que deviene una huella del proceso: lo procesual.
Pensando en la filmación de Fahr, me resulta difícil imaginar ese proceso como algo diferente a lo que se ve en las imágenes: una experiencia de soledad e inmersión en el paisaje. ¿Cómo fue el rodaje?
Prácticamente siempre trabajo de manera solitaria. En el caso de Fajr, el proceso tuvo dos fases. En un primer viaje, hice un road trip junto a Pela del Álamo y Adrián Orr para buscar localizaciones. Durante la realización de la película, he descartado bastantes cosas. Estuve grabando en kasbahs, en ruinas, pero al final vi que la esencia estaba en el desierto. Luego, en el segundo viaje, ya estuve solo, y las figuras que se ven soy yo mismo, a veces repetido dos veces. Fue una inmersión total: he sido el ermitaño que se retira al desierto. Me alojaba en Esauira y rodaba en un lugar situado a media hora hacia el norte. Me desplazaba allí antes del amanecer y también al atardecer. Cuando llevaba varios días rodando en soledad, empecé a alucinar, a hablar solo. Hice un audio-diario y algunas de las entradas son delirantes. Una de las experiencias sensoriales más increíbles ocurrió en la playa, un espacio enorme y muy plano. El sol ya se había puesto, pero todavía quedaban los colores densificados del atardecer que se reflejaban sobre una pequeña lámina de agua, como pequeñas ondas que recorrían la superficie arenosa. Era como una experiencia de Dorsky pero en 360º y de una sutilidad perceptiva extraordinaria. Esta conexión plena con el paisaje surge en soledad, creo que es imposible vivirla si estás acompañado o distraído hablando con alguien. Esto lo llevo trabajando desde mi época de estudiante, cuando me iba con mi cámara al bosque a pasar un día y una noche. Recuerdo haber dormido subido a un árbol, con la cámara, por el miedo a los animales (risas).
Me interesa hablar un poco del trabajo de post-producción de Fajr, un trabajo de reescritura de la imagen. ¿Cómo consigues que ese reproceso sea un ejercicio constructivo y no de destrucción de la experiencia original?
Me siento parte de una forma de hacer cine en la que todas las fases de producción de la película son plenamente creativas. En Fajr, la idea de que una figura se volatilizara en colores no estaba en el rodaje. Rodé los espacios con figuras y sin figuras para dejar la puerta abierta a trabajar con lo espectral, pero fue durante el montaje que se consolidó la idea del ermitaño que va al desierto a una búsqueda interior y que encuentra una conexión con el todo. Es como el “sentimiento oceánico” del que habla Freud: sentirse como una gota de agua que se diluye en el océano. En mi trabajo, llevo un tiempo explorando la formación del color, como en Estratos de la imagen. Fajr empieza en blanco y negro, y el color aparece cuando una figura humana estalla en un arcoíris lumínico. Esto fue un hallazgo de post-producción. Por eso me gusta editar las película solo, porque es así como puedo sentir mejor las imágenes.
En ese viaje entre la captura y la creación de imágenes, entre lo fílmico y lo pictórico, entre lo abstracto y lo figurativo, ¿hacia dónde apuntan tus próximos proyectos?
Cada proyecto tira de un hilo diferente. Ahora, por suerte, tengo varios proyectos abiertos. El trabajo que estoy realizando con Matías Piñeiro me va a llevar hacia un universo que me apetece explorar: un guión de ficción en el que contamos una historia, trabajamos con actores, diálogos, psicología de los personajes. Y me siento muy afortunado de poder hacerlo de la mano de Matías, que es un maestro en la materia. Por otro lado, estoy preparando un largometraje con Zeitun Films que se rodará en Galicia, también con figuras inmóviles y con un acercamiento espectral al paisaje. La idea es trabajar en torno a un imaginario del más allá muy propio de la cultura gallega, con una fuerte proximidad entre vivos y muertos. Es un largometraje que transcurre en una especie de limbo poblado de espectros inmóviles donde introducimos un pequeño relato mínimo con tres meigas. El planteamiento de Noite sem distância fue una primera tentativa para ver cómo incorporar a un cine más contemplativo, conceptual y plástico un pequeño relato de ficción mínimo. Se trataría de volver a jugar con el equilibrio entre lo abstracto y lo figurativo, pero en este caso en el ámbito de la narración. Quiero introducir lo figurativo, que sería el relato, pero sin perder la parte plástica, contemplativa y de reflexión en torno a la imagen y su vibración.
