Conceptual, fantasmagórica y doliente, Parábola del retorno se propone revivir a un muerto, exorcizar el dolor de una familia y evocar el dolor de todo un pueblo. Ahí es nada: como si las sensibilidades del Hitchcock de Vértigo y el Patricio Guzman de Chile, la memoria obstinada confluyeran en un ensayo fílmico que cuestiona la base misma de lo que significa filmar una imagen. “Hay que ver lo diferente que se ve esto a través de la cámara”, leemos al principio de esta película de 41 minutos en la que la voz del protagonista, un colombiano exiliado en Londres llamado Wilson Mario, queda desterrada al ámbito de la escritura, del intertítulo. En este diario de viaje docuficcional, Wilson Mario es quien sostiene la cámara y, por tanto, todo lo que vemos representa su visión, unas imágenes que más que un relato componen una identidad. Una identidad tan resistente como dispersa: en una de las imágenes más sugerentes del film, un juego con el zoom de la cámara conduce el encuadre hacia una cierta abstracción, una imagen difusa que evoca al mismo tiempo una identidad singular –la de Wilson Mario, que inicia su viaje de retorno a Colombia tras casi 30 años de exilio– y otra colectiva: la de la nación colombiana, que como el protagonista parece haber tomado el camino de la siempre compleja reconciliación con su pasado.
Para dar forma al retorno de Wilson Mario desde Londrés a Bogotá, el director colombiano Juan Soto toma la decisión, ya mencionada, de “silenciar” a su protagonista, cuya voz y pensamiento, fijados en los intertítulos, nos trasladan de un pasado de compromiso político –Wilson fue chófer de un líder del partido obrero de la Unión Patriótica– a un presente de desarraigo y melancolía. De entre los numerosos vínculos artísticos que reclama Parábola de retorno, el más poderoso es seguramente el de la poesía del británico de origen norteamericano T.S. Eliott, cuya obra aboga por la coexistencia entre pasado y presente (o más bien el repliegue del pasado sobre el presente), un nexo irrompible que la película de Soto pone en imágenes a través de una poética del vacío. Un trabajo plástico sobre la ausencia del sujeto que funciona como una ampliación al ámbito de lo colectivo del trabajo privado realizado por la japonesa Naomi Kawase en sus documentales ensayísticos sobre la búsqueda de su padre. En Parábola de retorno, la ausencia no tiene un único rostro: es el del propio protagonista (que no llegamos a ver), pero también el de toda una familia a la que se busca regresar. Y todavía más allá, está el vacío dejado por los sueños truncados de una nación: aquella utopía de un socialismo democrático destruida por la fuerza exterminadora de un estado represor.
Soto no es el primer director en trabajar el potencial expresivo del “intertítulo fantasmagórico”. Lo encontramos en North on Evers, una de las mejores películas de James Bening, en la que el cineasta norteamericano filmó los escenarios semi-desérticos de un viaje realizado por él mismo en bicicleta un año antes del rodaje, en 1989, mientras los intertítulos reproducían el diario escrito por Benning durante aquella primera travesía. La voz-texto como una prueba de vida (un locuaz “yo estuve allí”). También encontramos intertítulos misteriosos en las últimas películas de Apichatpong Weerasethakul, donde suelen pertenecer a criaturas mitológicas o a soldados amnésicos, testimonios todos ellos de un pasado de violencia y autoritarismo. La voz de los muertos. Por último, me gustaría recordar Invisible, la película de Victor Iriarte en la que, sobre una pantalla en negro, los intertítulos sugerían tanto las imágenes de una película de terror como el también terrorífico fin de una relación sentimental. La voz del horror y la derrota. Todas estas voces fantasmagóricas y heridas resuenan en el imaginario de Parábola del retorno, una película que, en su ardor lírico, toma el título de un poema del colombiano Porfirio Barba Jacob, un poema sobre el deterioro de lo real y la persistencia de la memoria: el dolor de rememorar el dulzor de antaño desde las fauces ruinosas del presente.
Llegados hasta aquí, vale la pena aclarar que el viaje de Parábola de retorno, a diferencia por ejemplo del de North on Evers, es inventado. Como descubrimos en los títulos de crédito finales, Wilson Mario Taborda Cardona “desapareció” el 23 de noviembre de 1987 en Bogotá. Lo que vemos en la película, su retorno del exilio, es una hipótesis agridulce: una resurrección ficcional que Soto utiliza para reivindicar la memoria presente de los desaparecidos. Lo interesante es que la película otorga a esa “memoria de los ausentes” una dimensión vívida, itinerante, reflexiva y crítica. En un momento del film se menciona El proceso de Kafka, y uno piensa en la figura del héroe anónimo –que podría ser Wilson Mario– enfrentado a una maquinaria estatal invisible e implacable. Por su parte, el dispositivo narrativo y formal de la película trae a la mente el trabajo del cineasta británico Patrick Keiller y su trilogía del personaje de Robinson, formada por unos diarios de ruta por “lugares de interés científico e histórico” en los que nunca vemos al protagonista de los viajes. Las películas analíticas y lúdicas de Keiller funcionan como advertencias sobre la destrucción del entramado social británico y la riqueza natural del planeta. Son obras en las que confluye la filosofía, la política, la historia económica, la crítica de arte y el discurso científico. Ámbitos de estudio a los que Soto añade un poderoso caudal emotivo.
Elaborada con toscas estampas del viaje de Wilson Mario por metros, aeropuertos y aviones, Parábola del retorno alcanza su punto más álgido con la entrada en escena de unas viejas home movies en las que vemos al protagonista, de joven, junto a su familia. Imágenes de dicha y celebración que contrastan con el silencio y vacío del presente. Imágenes que aúllan al son de “Los Rodríguez”, la canción del grupo Conjunto Clásico, un tema que inscribe en su ritmo salsero el lamento por la realidad de unos campesinos desplazados por la violencia y la pobreza de su tierra. He aquí un buen ejemplo de cómo la película de Soto, pese a su apariencia morosa y tentativa, esconde un poderoso y tenso caudal de asociaciones y significados. De hecho, si algo se le puede reprochar a la película es la relativa ausencia de cabos sueltos, de pasos en falso que pudieran vivificar más si cabe la experiencia del film. En todo caso, la inteligencia y sensibilidad de esta obra estremecedora invita a no dejar de dar vueltas en torno a sus temas y conceptos. Uno puede descubrirse, por ejemplo, consultando el significado exacto del término “parábola” en el Diccionario de la Real Academia Española. El resultado de dicha búsqueda ofrece una descripción casi perfecta de la película: “Narración de un suceso fingido del que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral”.
