Ocho imperdibles de L’Alternativa 2023

Página web de la 30ª edición de L’Alternativa, el Festival de Cinema Independent de Barcelona (10-19 noviembre)

Después de Violet (ganadora del Grand Prix en la sección Generation 14plus de la Berlinale 2014), Hellhole(exhibida en la muestra Panorama de la Berlinale 2019) y Ghost Tropic (estrenada en la Quincena de Realizadores de Cannes 2019), el belga Bas Devos “ascendió” a la competencia Encounters de la Berlinale con un austero y fascinante film que tiene como protagonista a Stefan (Stefan Gota), un trabajador de la construcción radicado en Bruselas que está a punto de viajar de vacaciones a su Rumania natal para quedarse un tiempo allí. Antes de iniciar el largo periplo, lleva su coche al mecánico, se despide de familiares y amigos, y a cada uno de ellos les regala una porción de una sopa muy especial que suele preparar y que en verdad es su única demostración de cierto talento gastronómico.

Durante una noche de tormenta, nuestro querible antihéroe conoce en un restaurante de comida asiática a Shuxiu (Liyo Gong), una mujer de origen chino que trabaja en el lugar mientras avanza en su investigación para un doctorado sobre una cuestión tan específica como los musgos. Con una pantalla casi cuadrada (formato 4:3) y mayoría de largos planos fijos (bellos pero jamás ostentosos), Devos va narrando de manera paciente, delicada, austera y sutil el deambular de Stefan y la extraña conexión que luego establece con Shuxiu. Una película de paseos y charlas, libros y plantas, casualidades y azares, conflictos nada extraordinarios. Una historia mínima que, sin embargo, en su deriva y su acumulación, resulta atrapante y encantadora. Diego Batlle

Valiéndose de técnicas de animación artesanales, Isabel Herguera lleva a la pantalla el cuento El sueño de la sultana, escrito por Rokeya Hussein en 1905, una utopía feminista con la que se encontró por casualidad y que marcó el rumbo y la personalidad de su ópera prima. El film está sustentando en tres hilos narrativos, que corresponden al mismo tiempo a las fases de su proceso de creación interno. Por un lado, está la adaptación del propio del cuento, que se desarrolla en un lugar llamado Ladyland, donde las mujeres han conquistado el poder en el Estado y son las encargadas de desarrollar los avances científicos, mientras sus maridos viven encerrados en casa tras perder una batalla con un país vecino. Por otra parte, Herguera narra la vida de la autora del libro, Hussein, que luchó por incorporar a las mujeres al sistema educativo indio y conseguir su derecho al voto. Y por último se encuentra el hilo conductor de la narración, el viaje que realiza Inés, una joven cineasta de animación donostiarra, a la India, donde encuentra en una librería el cuento.

Su cuaderno de bocetos y su trayecto representan a la propia Herguera, que viajó también a la India para realizar una serie de talleres con mujeres y comprobar así la vigencia del cuento. Lo que en principio iba a ser un documental, acabó definiéndose completamente a través de la animación, y el resultado es un film que resulta fascinante a nivel visual, una auténtica experiencia sensorial tanto en sus hermosas y poéticas imágenes, como por su diseño de sonido, con una mirada feminista universal. Algo que funciona de una manera notable si se disfrutan de manera independiente las diversas set pieces artísticas de la que se compone (algunas de ellas realmente magistrales), aunque se echa de menos una conexión más sólida y férrea entre las mismas y quizá se muestre en exceso reiterativa en su intención didáctica.

Dejando de lado esas cuestiones narrativas, que encuentran su origen en la propia estructura y conexión del guion, El sueño de la sultana es un hermoso y virtuoso despliegue de técnicas de animación artesanal. Herguera se vale del mehndi, la forma tradicional con la que las mujeres indias se tatúan con Henna de forma temporal, para ilustrar el episodio que transcurre en el ‘país de las mujeres’. Para reproducir la vida de Rokeya Hussein recurre al teatro de sombras y a recortables. Para la historia de la joven viajera utiliza la animación clásica en 2D y las acuarelas, siempre con los fondos pintados a mano. Mientras que de manera fugaz recurre al 3D en un momento en el que la protagonista, que solo puede disfrutar de los sueños que otros le cuentan, por fin consigue soñar.

El sueño de la sultana es una sugerente propuesta que combina esa vocación experimental con un relato onírico, donde tampoco falta la presencia de referentes del pensamiento en torno al género y el feminismo, como el filósofo Paul B. Preciado, que mantiene una relación epistolar con Inés y que la sigue y la aconseja en el descubrimiento de sí misma y de la realidad de otras mujeres. También aparece la especialista en estudios clásicos Mary Beard, que participa en una secuencia que se desarrolla en Roma y en la que se hace referencia a la primera vez que en literatura, concretamente en La Odisea, obligaron a callar a una mujer. Dos conexiones que refrendan la vocación documental del film que, sin embargo, cuando más brilla y se disfruta es cuando explota su vertiente ensoñadora y se aferra con sutileza a la fantasía. Fernando Bernal

Con el rigor del que sabe que cada imagen cuenta, pero también con la irreverencia necesaria para profanar lo sagrado, los miembros del Colectivo Negu (Ekain Albite, Mikel Ibarguren, Nicolau Mallofré y Adriá Roca) han elaborado su primer largometraje, Negu Hurbilak, sobre un conjunto de distancias abismales: entre el silencio tácito y el bramido de furia, entre el cine narrativo y la obra conceptual, entre la esfera pública y la experiencia íntima, y entre el arrojo de la juventud y la fatiga que dejan los años de lucha. Esta noción de brecha profunda se manifiesta ya en la cita con la que se abre la película, procedente de un tema del cantautor vasco Mikel Laboa que da título al film: “No me asusta el cercano invierno / en el calor pleno del verano / pues sé que el presente permanece / también en el futuro”. Se perfila así un tránsito estacional y un recorrido metafísico que Negu Hurbilak recorre aferrándose a algunos de los pilares del cine de la modernidad. Como en la obra del griego Theo Angelopoulos, unos prolongados y morosos travellings encapsulan los engranajes del tiempo y la vida social: en este caso, la labor conjunta de un grupo de ciudadanos que colaboran para que una joven pueda escapar de la autoridad. Y luego, como en el cine de Claire Denis, las monumentales estampas paisajísticas parecen evocar una cierta tensión interior.

Negu Hurbilak teje su agujereado telar narrativo en torno a dos fechas señaladas, de forma tangencial, en sendas emisiones radiofónicas y televisivas (aunque cabe apuntar que los dispositivos digitales brillan por su ausencia en esta película filmada en 16mm). La primera emisión es del 20 de octubre de 2011 y recoge el anuncio de ETA del “cese definitivo de su actividad armada”. La segunda es del 19 de abril de 2013 e informa de la detención de seis jóvenes miembros de la organización Segi, ilegalizada en 2002 por el juez Baltasar Garzón. Como un cabo suelto de la Historia, la joven protagonista de Negu Hurbilak, interpretada con reserva y respeto por Jone Laspiur, recorre la región fronteriza con Francia del País Vasco y Navarra contando con la complicidad de individuos de diferentes edades, aunque todos son mayores que ella. El trasfondo político palpita con fuerza en esta crónica de una huida clandestina que aísla y tamiza los ingredientes del cine noir: el suspense, la nocturnidad, la paranoia, el aire de fatalidad… Sin embargo, de entre las grietas del relato, trascendiendo el contexto, va tomando forma un acercamiento más abstracto a la idea del angst existencial, un desencanto que se materializa en el gesto apagado de la protagonista y en la forma lánguida de la película. Este desplazamiento de lo mundano a lo filosófico, pasando por el territorio de lo físico, conecta Negu Hurbilak con la magistral Essential Killing, el film de 2010 en el que el polaco Jerzy Skolimowski diseccionó la odisea de supervivencia de un soldado afgano que escapaba de las tropas norteamericanas por las montañas del este de Europa.

Con su tratamiento elusivo del conflicto vasco, Negu Hurbilak se desmarca del audiovisual español de los últimos tiempos. Frente a la ortodoxia narrativa de una película como Maixabel o una serie como Patria –obras construidas a partir de la certeza de un horizonte de reconciliación–, el film del colectivo Negu se resiste a ofrecer respuestas o soluciones concluyentes. De hecho, en vez de caminar hacia la convergencia de sus piezas, Negu Hurbilak, con una audacia sorprendente tratándose de una ópera prima, avanza disgregando a sus personajes y depurando su puesta en escena. Los sinuosos travellings de la primera mitad del film son substituidos por planos fijos, la mayoría generales. Y el encadenamiento de acciones, que mantenían en movimiento el relato, se ve interrumpido por una pugna paralizante entre la joven prófuga y un hombre más mayor que vive al cuidado de un rebaño de ovejas. En este choque intergeneracional entre un anfitrión reticente y una huésped angustiada aflora un mutismo que revela tensiones no resueltas, enterradas bajo una gruesa capa de frustración. Manu Yáñez

Adoptando un tono enigmático, inclasificable, por momentos inasible, El rostro de la medusa de Melisa Liebenthal sugiere más de lo que decide mostrar y desconcierta más de lo que tranquiliza. El film narra las desventuras de Marina (Rocío Stellato), una joven docente que descubre que su rostro ha cambiado por completo. No hay explicación médica (tampoco tratamiento posible), pero lo que en principio podría ser el punto de partida para una película fantástica o de ciencia ficción aquí se mantiene en principio dentro de los terrenos del realismo.

Tras múltiples consultas médicas, nuestra antiheroína trata de ocultarse (sobre todo de su novio colombiano interpretado por el también director Vladimir Durán), pero cuando empieza a mostrarse la reacción es de incredulidad o confusión, de compasión o cierto desprecio. La cuestión de la identidad, de cómo un cambio de look genera inseguridades, traumas y modificaciones psicológicas ya fue abordado por el cine en múltiples películas (de La piel que habito de Pedro Almodóvar a Los ojos sin rostro de Georges Franju), pero Liebenthal trata de despojar al relato de un aura épica o enfermiza para apostar por momentos más próximos a la comedia de enredos, aunque también a una veta entre documental, experimental y ensayística que incluye imágenes de animales muchas veces en cautiverio o información de índole científica.

El patchwork estilístico y narrativo funciona razonablemente bien durante una parte considerable de los escasos 75 minutos, pero a Liebenthal no le interesan las explicaciones ni mucho menos las definiciones. El resultado es inquietante, en varios pasajes fascinante, pero también con cierto regusto amargo respecto de cómo cerrar una propuesta que venía siendo bastante inquietante, lúdica y audaz. Diego Batlle

Lo profetiza el título de la película, pero una cosa es anunciar el anhelo de pensar las imágenes y otra bien diferente convertir ese deseo en realidad. Por fortuna para los espectadores de La imatge permanent, Laura Ferrés cumple con su osado propósito en la ópera prima más deslumbrante surgida del cine español en años. A medio camino entre el film narrativo, con visos de saga familiar, y la pieza conceptual, el debut en el largometraje de la cineasta barcelonesa invita a la construcción de una constelación de imágenes, a la manera de Aby Warburg. La película traza diferentes itinerarios posibles, pero para atisbar su horizonte de significación teórica vale la pena quedarse con tres de sus imágenes capitales: 1) La recreación ficcional de una vieja fotografía (analógica) en la que una madre y una hija comparten encuadre con el fantasma del padre, desaparecido durante la Guerra Civil. 2) Un collage de spots publicitarios (analógicos y digitales) en los que diferentes líderes políticos, de Felipe González a Pedro Sánchez, vacían de significado el concepto de “cambio”. Y 3) Un morphing (digital) que encadena, como en el videoclip de Black or White de Michael Jackson, un conjunto de rostros, esta vez creados por Inteligencia Artificial. El modo en que Ferrés transita, con audacia y emoción, desde las imágenes del pasado, cargadas de memoria y verdad, hasta unas imágenes del presente desprovistas de referente, “aura” o ideología merece constar desde ya como una singular proeza cinematográfica.

Embriagada del espíritu de la modernidad fílmica, Ferrés integra en su sólida propuesta estética –marcada por el distanciamiento, el plano fijo y la centralidad compositiva– algunas fugas memorables. Basta mencionar el momento en el que un grupo de mujeres, en el escenario de la posguerra española, ahuyenta la tristeza y el dolor cantando al unísono desde los márgenes de un sombrío plano general: una suerte de tableau vivant que bien podría haber firmado Terence Davies. Todo parece listo para un festín de memoria doliente, pero entonces, sin previo aviso, una amplia composición en la que sobresalen una línea de alta tensión eléctrica y un tren de alta velocidad resquebraja el marco histórico del relato (¡como en Martin Eden de Pietro Marcello!). Y el shock estético-temporal no termina ahí, ya que el viaje al presente llega acompañado de un salto mortal desde el drama lorquiano hasta la sorna impávida del post-humor. Así, la segunda parte del film estará coprotagonizada por una responsable de castings de una compañía publicitaria que no da pie con bola a la hora de hallar rostros comunes para el spot de una formación política afín al “izquierdismo monopracticante”.

Bajo la calma chicha de La imatge permanent bulle una tormenta de heterodoxia fílmica, desesperación y lucha de clases, que encuentra su expresión en los testimonios de inmigrantes que pueblan y dignifican el extrarradio barcelonés. A la postre, lo que se propone la cineasta es explorar con honestidad el papel que puede cumplir la imagen en la recuperación de la memoria histórica y en el intento de vivir un presente algo menos confuso, un poco más humano. Así, siguiendo la estela de cineastas como el matrimonio Straub-Huillet o el portugués Pedro Costa, Ferrés asume que el artificio puede ser su mejor aliado en el encuentro fílmico (y político) con lo real. El problema es que este encuentro entre cine y vida resulta especialmente complicado en un tiempo en el que la realidad parece haber capitulado ante la avalancha cotidiana de imágenes triviales e inocuas. Quizá por eso La imatge permanent se presenta aguijonada por dislocaciones entre imagen y sonido, o por expresiones enfáticas del fuera de campo. Sin embargo, la realidad, en ocasiones, se revuelve contra el artificio y los testimonios documentales (de inmigrantes, de no actores) interpelan al espectador de manera frontal, diáfana, dando cuenta, por el camino, de la mirada honda y franca de Ferrés. Manu Yáñez

Quienes disfrutamos en su momento con Crónica de una desaparición y El tiempo que quedasabemos de lo que es capaz Elia Suleiman, conocido como el Buster Keaton o el Jacques Tati palestino. Suleiman también es conocido por su acidez como despiadado retratista de la realidad sociopolítica en Oriente Miedo, sin por ello caer en el lugar común de la denuncia de corte propagandístico. Al director de Intervención divina le bastan las ideas y le sobran las palabras para ofrecer una mirada pesimista, sin perder el humanismo, sobre la violencia, la incomprensión, las contradicciones, los contrasentidos y las paradojas que abundan en su tierra y en otros lugares del planeta (de repente, De repente, el paraíso se traslada desde Nazareth hasta París y Nueva York).

Suleiman está casi siempre en pantalla, pero prácticamente no habla (solo le dice “Soy palestino” a un taxista neoyorquino). Se limita a observar atribulado y sorprendido las situaciones que ocurren a su alrededor y que él –en su faceta de guionista y director– trabaja con ese humor absurdo y asordinado. Es decir, es tremendamente político y contestatario sin que en la película haya ni voz en off ni citas. Lo más cercano a un lugar común es que, cuando empiezan los créditos finales, aparece una dedicatoria a Palestina y a sus padres.

Aunque no hay ninguna información concreta, parece que Suleiman ha perdido precisamente a sus padres. Lo intuimos porque dona a un servicio de ayuda múltiples pertenencias, incluidas una silla de ruedas y un andador, y hace una visita a un cementerio. Hasta allí lo más personal de un film en el que veremos al cineasta lidiar con los patéticos y encantadores vecinos, tomar algo en distintos bares y cafés, observar la violencia callejera, la represión policial y el excesivo control sobre el ciudadano. Los aviones, los monopatines, los pájaros, las calles muchas veces vacías, el fuera de campo, las simetrías en los planos, las hermosas canciones (I Put a Spell on You, por Nina Simone; Darkness, de Leonard Cohen): todas obsesiones y encantos de un cineasta único y por momentos (casi siempre) genial que construye viñetas únicas.

Heredero del cine mudo, hermano artístico de otro satirista como el sueco Roy Andersson, Suleiman dice mucho con poco, hace de la austeridad un culto y de la inteligencia un arma poderosa. También se atreve contra el mundillo del cine (sobre todo de las coproducciones) y cuenta, en ese sentido, con dos aliados de lujo como el productor Vincent Maraval, que le suelta un discurso en el que dice que su compañía “simpatiza con la causa palestina”, pero sus películas no son “lo suficientemente palestinas”. En otro pasaje, se encuentra con el mexicano Gael García Bernal, quien le cuenta un vergonzoso proyecto que le han propuesto sobre la llegada a América en la que Cortés y los demás conquistadores hablan en inglés. Una escena hilarante… y ponzoñosa. Larga vida, entonces, a Suleiman y un brindis para que pueda filmar mucho más seguido. Diego Batlle

Si es cierto eso de que un autor consumado es aquel que hace con mínimas variantes siempre la misma película o que cada nuevo film es un episodio más de un único gran largometraje, Aki Kaurismäki podría ser el ejemplo perfecto. Sus trabajos se parecen bastante entre sí, pero eso jamás cansa ni aburre porque cada nuevo capítulo es un reinicio, un reencuentro con personajes entrañables incluso en sus miserias, la reivindicación de antihéroes que saldrán adelante pese a todas las dificultades e infortunios porque en el cine humanista, gentil, amable y austero de Kaurismäki siempre hay lugar para el amor, la redención y el triunfo, aunque sea fugaz, de los perdedores.

En Fallen Leaves nos encontramos con Ansa (Alma Poysti), que trabaja primero como reponedora en un supermercado, luego lavando platos en un bar de mala muerte y finalmente barriendo en una fábrica; y con Holappa (Jussi Vatanen), un alcohólico que es empleado primero en un taller y luego en una obra en construcción. Ambos son extremadamente solitarios, torpes, tímidos, pero se encontrarán en un karaoke (la película es como una rockola con decenas de canciones que suenan de fondo o son cantadas en vivo), irán juntos al cine a ver Los muertos no mueren Jim Jarmusch; y tratarán de unir sus caminos y sus vidas pese a todo y a todos. Aparecen unos pocos amigos, pero en Fallen Leaves solo parece haber lugar para estos dos extraños amantes, que deberán sobreponerse (sobre todo él) a una acumulación de percances, desafíos y gente mala: jefes tiránicos, guardias de seguridad, estafadores.

Kaurismäki no es demasiado sutil a la hora de los homenajes a sus héroes cinéfilos (Bresson, Ozu, Fellini, Godard, Chaplin), pero lo hace con tanto amor que uno le perdona ciertos subrayados; la referencia más interesante es, en verdad, Breve encuentro, film de 1945 dirigido por David Lean. Lo mismo ocurre con su siempre ecléctica selección musical, que en esta oportunidad incluye a Carlos Gardel cantando Arrabal amargo y una larga escena en un bar llamado Buenos Aires.

El look, la estética, las localizaciones, las referencias temporales, los dispositivos electrónicos podrían ser de hace 10, 20 o incluso 30 años atrás. Sin embargo, Kaurismäki decide que sus personajes escuchen por la radio noticias de la invasión rusa a Ucrania, por lo que claramente esta tragicomedia agridulce y con no pocos momentos de humor negro transcurre en nuestros días. No importa demasiado porque el cine de Kaurismäki es atemporal, clásico, imperecedero y Fallen Leaves no hace más que potenciar su privilegiado, fundamental lugar en la historia. Impriman la leyenda. Diego Batlle

El prestigioso director de films como Ser y tener, Nénette o La maison de la Radio rodó en plena pandemia este documental (que va de lo individual a lo colectivo, pero también a lo institucional) en el Adamant, un barco anclado en pleno río Sena que sirve como refugio de día para decenas de en general veteranas y veteranos franceses golpeados por la realidad socioeconómica, pero también por los problemas de salud; en muchos casos, de salud mental.

La mirada siempre atenta y sensible de Philibert nos permite conocer historias de vida, pensamientos, sensaciones o increíbles capacidades artísticas (varias de las personas retratadas son brillantes músicos), pero también toma forma un registro sobre una generación derrotada, arrasada, que bien podría ser la de los intelectuales de Mayo del 68. Hay pensadores, cinéfilos, cantantes, dibujantes que, con mayor o menor humor y capacidad de resiliencia, encuentran en ese barco la contención (alimentaria, psicológica, formativa) necesaria para sostenerse y seguir, aunque sea dando tumbos.

Sur l’Adamant es nada más y nada menos que eso: la reivindicación de un ámbito necesario (y siempre amenazado por los recortes presupuestarios) que, aun estando en el corazón de la ciudad, es desconocido incluso para muchos parisinos. Allí se reúnen cada día los olvidados, los caídos del sistema, a los que Philibert les da voz, entidad y un poco de dignidad. Diego Batlle

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