(Imagen de cabecera: Pauline Julier, fotografiada por Andrea Rodríguez López)

Víctor Paz (Festival Intersección, A Coruña)

Pauline Julier es una creadora de imágenes multidisciplinar que se mueve bien tanto en formatos expositivos como en documentales, en los que utiliza diversos modos de expresión ensayística para hablar de nuestra relación con la naturaleza, reflexionando sobre los rituales que nos ligan a ella. Julier explora los modos de representación de lo terrenal, pero también de lo inasible, desde una perspectiva poética y espiritual. El festival Intersección de A Coruña (18-23 de octubre) dedicó este año un extenso foco a la artista suiza. Allí, en el renovado Cine París, nos encontramos con ella para conversar sobre su obra.

Una de las constantes de su obra es la conexión del ser humano con la naturaleza, pero las aproximaciones al tema son muy diversas, desde el registro observacional a entrevistas, edición de material de archivo, rodajes tanto en 16mm como en digital… hasta animación. Los registros son especialmente ricos en Naturales Historiae (2019). ¿Cómo inicia su proceso creativo para cada obra?

Con cada nuevo proyecto, intento encontrar la forma justa con respecto al contexto de difusión. También me gusta variar las maneras de realizar mis trabajos, porque las historias suelen ser muy parecidas. Trabajo con mucho texto, ensayo, documentación… En definitiva, es una labor algo documental, aunque a veces meto elementos de ficción y diría que la puesta en escena cada vez tiene más relevancia en mi obra. Pero decido cómo filmar guiada por la intuición y respondiendo a la realidad que me encuentro en el terreno.

En Naturales Historiae quise captar nuestro modo de aproximarnos a la naturaleza por distintas vías. Necesitaba varias texturas de imagen porque nos referimos a distintas épocas de la tierra a nivel geológico y se da este paralelismo con los diferentes momentos de la imagen cinematográfica. Hay una dimensión muy táctil. Y no querría decir que mi estilo es clásico, pero cuando hay entrevistas, lo importante es la palabra, así que planto ahí la cámara y dejo que las personas se expresen, plano fijo; por respeto a quien habla. Para mí es la mejor manera de escuchar y de sentir. Es un film de capítulos, por eso existe esta aproximación proteiforme, cada parte reclama su estilo.

“Way Beyond” (2021).

Si en Naturales Historiae habla de lo terrenal, en su último filme, Way Beyond (2021) se plantea captar lo inasible, el origen del universo. ¿Cómo se consigue eso en el cine?

Cierto, quería captar lo invisible, o el infinito pequeño, conectado con el grande, claro. Pero la lógica de la película es más bien entrar en la cabeza de las personas que idean este gran instrumento para medir lo subatómico. Y sí, está muy bien contar con imágenes muy modernas, pero mirando al pasado, comprobamos cómo hemos intentado alcanzar ese conocimiento de formas muy diversas y que, al final, rápidamente, las imágenes nuevas van a quedar desfasadas. Todo esto participa de un ciclo de representación y de tentativas… En fin, para mí fabricar imágenes es sobre todo intentar capturar el mundo y dejar un rastro que en esencia retrata el paso del tiempo. Eso es el cine.

Para la ciencia son muy importantes los modos de representación. En el CERN decidimos que el mejor modo de comunicar lo que es una partícula en lo visual es con un punto. Sin embargo, si hablas con científicos, te dirán que una onda es más precisa. ¿Pero cómo creas una onda en cine? Así que allá fuimos con el punto. A veces creemos que sabemos qué aspecto tienen las cosas, pero se trata siempre de un constructo.

También hay elementos biográficos en su obra, ¿verdad?

Lo biográfico siempre está presente, pero se trata de ofrecer un juego que no sea íntimo, sino que hable de nuestra relación con el mundo de una forma más abierta. Y espero que el espectador se reconozca en eso.

Esa mezcla de lo personal con lo más universal está muy presente en After (2012), donde mezcla una historia propia con frases de una entrevista con David Foster Wallace.

Es un buen ejemplo. Wallace me conmueve mucho y creo que quien vea el film podrá sentirse interpelado igualmente a través del hecho de que a mí me importa su obra. Es una puesta en abismo de cómo la obra de un autor puede llevarnos a lugares que no habíamos transitado antes.

“Cercate Ortensia” (2021).

Sus estructuras narrativas suelen estar muy cerradas, pero al mismo tiempo se permite una cierta flexibilidad lírica. Creo que se ilustra bien con la influencia de La Libellula, de Amelia Rosselli, que cita en Cercate Ortensia (2021), porque es un poema, pero en forma de espiral.

En efecto, es un poema que está escrito en círculos y leerlo es un reto, hay que hacerlo varias veces. Es la idea del ciclo, quizás del infinito, porque si seguimos dándole vueltas y vueltas, jamás encontraríamos el fin. El film funciona así, a modo de inspiración y expiración, idas y venidas. Hay mucha repetición y bucle.

Esta idea del ciclo y su obsesión con la muerte, todo se acaba… ¿es budista o de dónde viene?

¡Qué gracia!, me lo voy a guardar. Deben darse desapariciones para que se produzcan nuevas apariciones. Esto vale tanto para la vida como para la memoria, por ejemplo. Si no olvidamos, no recordamos. Si no morimos, no somos. Creo que esta idea existe en el budismo, pero también en otras formas de espiritualidad. La pérdida y el nacimiento me son temas caros. No sé si mi obra es muy espiritual, pero sí hay algo metafísico, creo que observando lo que nos rodea con atención podemos alcanzar una dimensión más amplia. Mi película Naturales Historiae (2019) cuenta historias que están muy ligadas a la tierra, tiene un aspecto muy mineral, pero al mismo tiempo también mira al cielo.

Y sobre su voz, es muy raro que la escuchemos, prefiere los textos sobre pantalla. ¿Por qué?

Me gusta mucho leer en el cine y también deseo encontrar un modo de trasladar mi voz interior. He probado a locutar en off, pero siempre vuelvo a la versión escrita, porque el tono de la palabra acaba por dotar a las imágenes de ciertos colores que las condicionan. Prefiero esa pequeña voz interior. Además, la obliga a una a concentrar las ideas para que el texto no ocupe demasiado. Creo que ayuda a la concentración.

“Naturales Historiae” (2019).

Por volver a una cuestión del inicio de la entrevista, para qué contexto se crea la obra. Yo vi Cercate Ortensia en Vimeo, cuando originalmente se concibió para un espacio expositivo en dos pantallas. En la versión para salas se usa pantalla partida. ¿Cómo lleva a cabo este tipo de adaptaciones?

Depende de cada caso, pero desde luego no es preferible ver nada en el ordenador. Con Cercate Ortensia, cada vez que la monto lo hago en una caja negra con dos pantallas al fondo y esto crea un efecto de inmersión. Funciona como si fuesen dos ojos. Después, en las proyecciones no siempre funciona. Las pantallas pequeñas son un problema y, obviamente, el ordenador es lo peor. Creo que estamos todos en esta historia de cómo mostrar, porque las ocasiones para difundir la obra son escasas.

Acabo de terminar un film que requiere de tres pantallas 16:9 y aquí sí que me niego a enviar enlaces. Si esto se ve en una pantalla pequeña, no se entiende nada. Pero claro, al final poca gente la ve, porque para proyectarla en sala en condiciones mínimamente aceptables hace falta una pantalla de 14 metros. Creo que estamos muy perdidos en el contexto actual. En Suiza acabamos de sacar en cine Way Beyond y de forma simultánea ha salido en plataformas.

Tengo un recuerdo muy emotivo de una sesión de James Benning, porque durante años quise ver sus films y no había manera, por lo que tuve que encontrar la forma de hacerlo e ir a una sala. Creo que esto es importante y es muy necesario que los creadores mantengamos nuestra posición. Pero es complicado, ni el propio Benning lo hace ya. A mí me gustan mucho las instalaciones, porque existe un desplazamiento, y después preferiría pantallas grandes en los cines. A veces me pregunto si debiera ser más intransigente con todo esto, pero no acabo de decidirme. Es complicado.