Podría ser el Rithy Pahn asturiano. O nuestro John Gianvito. Ramón Lluís Bande lleva años ahondando en la memoria histórica de un país a menudo desmemoriado, en unos tiempos en los que la convulsión política exige echar la vista atrás para comprender mejor dónde estamos ahora. En el Festival de Sevilla, ha presentado Vida vaquera, retrato límpido de un modo de vida que está por desaparecer, el de los vaqueros asturianos. Aprovechamos su paso por el festival andaluz para charlar un rato con él.
Vida vaquera es una película observacional, antropológica, pero también construye un discurso sobre el paso del tiempo. ¿Tenías claro este discurso antes de empezarla? ¿O fue surgiendo a medida que ibas filmando?
El proyecto nació como un documento etnocultural y antropológico. Quería retratar una de las últimas alzadas de Asturias. Sabía que a la trashumancia le quedaban pocos años, así que me dije: vamos a retratarla. Primero fue una serie para el canal de televisión autonómico. En ella, cargaba más las tintas en lo etnocultural, había más declaraciones, más música popular. Durante el proceso de grabación con los vaqueros, descubrí la película, en la que lo etnográfico perdía peso. En mi relación con los vaqueros y con el espacio se definió que la película sería sobre el trabajo. La película me ayudó a generar una mirada horizontal. Ahí estaba nuestro equipo, filmando a gente trabajando. Es decir, un grupo de gente trabajando frente a otro grupo también trabajando. Por otro lado, uno de los peligros de la película era el de rodar en ese paisaje. Era fácil caer en lo pornográfico, en el postalismo. Por eso, quise mostrar ese paisaje como una construcción del ser humano, como un centro de trabajo.
En relación a esta idea de filmar el trabajo: es curioso que no se muestre los interiores de las casas, cómo viven más allá del momento en el que están trabajando.
Aquí cabría hacer dos apreciaciones. Por un lado, no tienen vida privada. La vida de los vaqueros está marcada por los ciclos de los animales. Tienen una actividad pausada pero continuada. Por otro lado, si me dedicaba a mostrar la esfera más íntima, echaba a perder el contrato que teníamos con ellos. Lo importante, para mi, era la distancia. Estábamos siempre con ellos, pero sin molestar. Teníamos material que mostraba esa parcela más íntima, de ellos en el bar, por ejemplo, pero este era como una falta de ortografía, rompía completamente con la propuesta.
Creo que Vida vaquera no trata únicamente de una tradición que está desapareciendo, sino también de un tempo que ya no existe. En este sentido, el plano fijo se antoja como un recurso necesario.
El plano fijo es una demanda de lo que tenemos delante. Cada plano, o bien retrata los ciclos, o bien trabaja sobre el fuera de campo. De esto trata la película, de algo que se repite, de ciclos. La duración de los planos la marca la acción que tenemos delante. Era fundamental que el tiempo de la película respetase el tiempo del trabajo. Y creo que eso está logrado. Estábamos retratando una era precapitalista. La vida de los vaqueros es primitiva, protocomunista. Hay una dignidad en el trabajo, que no está para generar plusvalía, sino como modo de vida.
Este es un gesto político. Precisamente por esto, Vida vaquera tiene mucho que ver con tus dos películas anteriores, Equí y n’otru tiempu y El nome de los árboles.
Siempre me remito, y me sirve mucho, a la siguiente frase de Patricio Guzmán: un país sin documental es como una familia sin álbum de familia. La identidad asturiana está en disolución, pero aun encontramos momentos en los que se puede encontrar esta identidad. Estas películas son relatos crepusculares que el cine puede hacer visibles, los va a congelar en el tiempo. Creo que, cuando Vida vaquera puede ser una película verdaderamente importante es de aquí a cincuenta años, cuando todo este modo de vida haya desaparecido, y podamos ver cómo llegó esta comunidad al siglo XXI, a 2014. Todo esto me sitúa en una posición extraña: esta desaparición de la identidad asturiana, para mí, es una tragedia, porque supone un desangramiento de lo colectivo, pero, a la vez, como cineasta, es un regalo. Así que reformulo la frase de Guzmán: yo estoy haciendo este álbum de fotos, pero de una familia muerta. O, puedo usar la expresión de Javier Maqua: cazador de crepúsculos. Es imposible poner la cámara en Asturias y que el paisaje no devuelva un contraplano social. Ahora, además, el contraplano es de una elegía fúnebre. En Vida vaquera, se produce una contradicción: enfrente hay una realidad que está muriendo, pero que tiene mucha vitalidad.
De hecho, en la película hay otra contradicción, u otra complejidad: retrata un modo de vida que está desapareciendo, pero también muestra su progreso, cuando se dice, por ejemplo, cómo antes los vaqueros iban en mula, y ahora en camión.
Para mí, la tradición es la misma, tanto si los vaqueros iban andando como en camión. No tengo una visión reaccionaria de la tradición. Para mí, es una tragedia que desaparezca el asturiano, pero decidí dejar de vivirlo como una tragedia, pues son los asturianos, la gente depositaria de esta cultura, los que definen estos cambios. Yo quedaré como cronista.
¿Dirías que en España, y en concreto en el cine español, cuesta elaborar la memoria histórica?
Eso de que en el cine español hay mucho sobre la Guerra Civil es un tópico. Yo creo que se usó solo como contexto, como telón de fondo. No hubo una reflexión real sobre unos hechos cuyas consecuencias llegan hasta hoy en día. Además, se hizo un cierre en falso, durante la Transición. En este sentido, Equí y n’otru tiempu y El nome de los árboles no son películas sobre la memoria histórica, sino sobre cómo debemos acercarnos a la memoria histórica. Veía que en otros países había referentes, como Claude Lanzmann, como Rithy Pahn. Yo quería encontrar una manera propia de acercarnos a la memoria histórica. Equí y n’otru tiempu, por ejemplo, es una película cargada de presente. Lo interesante es precisamente el presente: pensar por qué no conocemos una parte de la historia. Este desconocimiento es una herida abierta, una herida que cuestiona la legitimidad democrática de España. Ya que esta democracia no nace de la dignidad de los últimos defensores de la República y de la democracia, que fueron asesinados.
Sí que es cierto, sin embargo, que hay un cine español contemporáneo que está revisando la historia del país. Desde propuestas más mainstream (La isla mínima) a otras más macarras (las películas de Kikol Grau). ¿Qué piensas de este cine?
El trabajo de Kikol Grau me parece muy interesante. Cuando vi Las más macabras de las vidas, su documental sobre Eskorbuto, me gustó cómo la música, el grupo, era un hilo conductor para poner en cuestión todo lo que estaba pasando. Sin embargo, en el cine en general, echo en falta esa mirada abiertamente política. En el cine mainstream, por ejemplo. En La isla mínima, lo que está en primer término es el thriller; la política o la historia están ahí, pero en un segundo plano. Cuando empecé el proyecto sobre la guerrilla asturiana, aquel era un tema que no estaba en las portadas de los medios, pero con el tiempo, con la irrupción de nuevos movimientos políticos, pero sobre todo cuando se comenzó a hablar de un nuevo proceso constituyente, pensé que era el momento precisamente de hablar de nuevo de aquello. Que la primera piedra de aquel proceso tenía que ser la memoria histórica.
Hace poco, volví a ver Informe general I, de Pere Portabella. Su vigencia es impresionante y aterradora. En cambio, no sé si su Informe general II aguantará tanto el tiempo, o si es quizá una utopía. ¿Qué te parecen estas dos películas de Portabella?
Creo que la segunda se quedó en lo coyuntural, mientras la primera sigue siendo muy vigente. Pienso que, de aquí a unos años, el consejo ciudadano de Podemos que se ve en la película, y que además está filmado en círculo, quedará como una anécdota. Lo que sí me parece interesante es la desaparición de la clase obrera, que en el primer Informe general estaba muy presente y que en el segundo no existe. O, peor aún, existe en transiciones, aparece brevemente limpiando cristales. Creo que una de las cuestiones fundamentales y algo que deberemos cuestionarnos en un tiempo es esta desaparición de la clase obrera.
