Fernando Bernal (fotografías de Jorge Rojas)
Estar ante Walter Murch (1943) es estar ante un maestro multidisciplinar, o ante el hipotético protagonista de varias entradas relevantes de un diccionario histórico del cine. Por ejemplo, ante las dedicadas a la técnica y análisis del montaje y del diseño de sonido. Aunque también podría encabezar las entradas referentes a la restauración y remontaje de películas (lo hizo con Sed de mal, de Orson Welles), la de dirección (probó suerte tras la cámara con Oz, un mundo fantástico, en 1985) o la de la teoría cinematográfica (es autor de libros imprescindibles como En el momento del parpadeo). Y, por supuesto, también aparecería bajo el epígrafe “Oscar”. Tiene tres premios de la Academia, el primero lo ganó por Apocalipsis Now (1979) y los otros dos por El paciente inglés (1996), en las categorías de montaje y sonido. Francis Ford Coppola y Anthony Minghella son dos de los directores con los que ha trabajado de forma más íntima, implicándose más allá de su labor en los proyectos, ejerciendo su profesión como si fuera un chef dentro de una cocina o un cirujano operando en el quirófano, que son dos metáforas con las que le gusta definirse. Hablamos con él con motivo de su visita a la ECAM, donde compartió sus experiencias con los alumnos e impartió un seminario.
Dicen sobre usted que siempre ha sabido poner su inmenso talento al servicio de grandes directores, que ahí es donde se encuentra el secreto de su carrera. ¿Está de acuerdo o quizá algo cansado de escuchar esto?
En el momento en que un director de fotografía o un actor participa en una película entabla una relación con el director. El cine es un arte colaborativo, lo mismo le pasa a la música: entre el director de orquesta y el violinista debe hacer una relación de complicidad. Nosotros somos como músicos dentro del mundo del cine, tenemos autonomía dentro de nuestra propia esfera, pero, no obstante, siempre tenemos que mantener la idea general, el objetivo que quiere conseguir el director.
Entonces, ¿el cine sólo puede ser considerado un arte colectivo?
Por supuesto que lo es, y lo es porque se beneficia de las diferentes contribuciones de las distintas personas implicadas en el proceso. El director es el que tiene que poner armonía entre ellas, porque a veces son contradictorias y no tienen los mismos objetivos. No es lo mismo el director de fotografía, que un actor o el diseño de vestuario… De alguna manera colisionan y estos conflictos son deseables, son buenos para la película, porque el resultado de estos choques es la formación de los diferentes lados de un diamante. Lo que hace que un diamante brille es ese conflicto entre los diferentes planos que lo forman, entonces entra la luz y rebota en diferentes caminos y direcciones. De ese modo deja de ser una piedra para convertirse en una piedra preciosa.
Un director con una visión monolítica y subyugada, que sacrifica todos los aspectos de la película a una idea única, pone en entredicho ese brillo del diamante. Aunque también debe haber una política de coherencia, porque sino una película se puede convertir en un fracaso con relativa facilidad. Las grandes películas, los proyectos más complejos, siempre están al borde del caos.
En su caso, trabajando con las imágenes y con el sonido, tiene la posibilidad de reinterpretar, de dar un nuevo sentido a lo que el director ha filmado.
Sí, así es. A veces a un nivel profundo y en otras veces son simples giros de esa interpretación de la que hablas, aportar ciertos matices. Es cierto que como sonidista o montador tienes un control preciso del flujo de imágenes y de sonidos, y, como cuando se toca un instrumento, el ritmo influye en tu percepción final de la música, en este caso influye en cómo se ve la película. Como montador también puedes proponer grandes cambios estructurales –por ejemplo, la eliminación completa de secuencias–, colaborando con el director e incluso enfrentándote al guion original. Es una respuesta frente a lo que se ha rodado y frente a las intenciones teóricas que pudiera tener ese guion en un principio. Esto puede responder a problemas, como puede ser la elección de los actores, que pueden desequilibrar la película. Mi trabajo consiste en incorporar en esta última fase a la película aquello que es excelente y moderar lo que menos ha funcionado durante el rodaje.
El comienzo de su carrera, a finales de los sesenta con Llueve sobre mi corazón, de Francis Ford Coppola, y THX-1138, de George Lucas, coincide con el nacimiento de lo que se ha denominado el Nuevo Hollywood, ¿qué recuerdos tiene de aquella época tan determinante en muchos aspectos?
Aunque se hable de Hollywood, nosotros estábamos en San Francisco (risas). Y hay una especie de rivalidad entre Los Ángeles y San Francisco parecida a la que tenían Roma y Florencia hace siglos. Los Ángeles es el Vaticano del cine y San Francisco es la Toscana, por así decirlo. Como Miguel Ángel hizo al David de forma que ofendiera al poder romano, al poder de los papas, nosotros queríamos hacer lo mismo. Éramos David con la honda intentando tumbar a Goliat, éramos los pequeños que se enfrentan a Hollywood. Nos influía la Nouvelle Vague, Bergman, Fellini, Kurosawa más que el cine americano. Nuestro objetivo era, de una forma consciente, introducir la sensibilidad del cine internacional en el americano, que necesitaba en esos momentos una transfusión de nueva sangre.
Y se la ofrecieron.
Sí, porque el antiguo sistema estaba en proceso de descomposición, los hermanos Warner seguían con vida, Sam Goldwyn estaba ahí, en su estudio, Adolph Zuckor… todos ellos habían fundado Hollywood y todavía seguían haciendo cine. También se comenzaba a percibir una crisis dentro del sistema con la irrupción de los nuevos medios, de la televisión sobre todo. Nuestros profesores en la escuela de cine nos transmitían un mensaje muy claro desde el primer día: huid, éste es un sector en declive, estáis perdiendo tiempo y dinero. Éramos jóvenes y no queríamos rendirnos, pensábamos que algo se podía hacer pese a que la situación según los mayores era bastante desesperada.
La conversación (1974) es una película que reflexiona sobre la propia naturaleza y origen de los sonidos, ¿de qué forma planteó este trabajo junto a Coppola?
El protagonista de la película, Harry Caul, que interpreta Gene Hackman, es un hombre que se dedica a grabar sonido y toda la historia está contada desde su punto de vista. Es decir, no hay ni una sola escena ni un momento en el que no esté él. Todos los planos son la cámara mirando a Gene Hackman o Gene Hackman observando algo. Hay largas partes de la película sin diálogos, no hay mucha música… Con estas premisas, los efectos de sonido adquieren mucha más importancia. Habitualmente los efectos de sonido sucumben ante la presencia del diálogo, pierden relevancia. Es como observar las estrellas en una noche de luna llena, el diálogo es la luna llena y las estrellas son los efectos. En La conversación además se une la circunstancia de que yo era el montador y el mezclador de sonido. En mi cabeza la frontera entre imagen y sonido está muy difuminada y en esa película se nota mucho. Lo importante es que, desde el guion, Francis había decidido hacer una película sobre un hombre que grababa sonidos, algo poco habitual que me dio pie a trabajar de esta forma.
Y de un trabajo más pequeño, casi de cámara, pasa a El Padrino II (1974) y a diseñar el sonido de una película con una producción tan ambiciosa y caótica como Apocalipsis Now (1979), ¿cómo fue esa transición?
Sin duda, fue un gran reto. Hasta ese momento, todas las películas en las que había trabajado eran monofónicas, no existía el estéreo. Y en Apocalipsis Now lo que te encuentras es un estero exacerbado. Nos inventamos un sistema de sonido para la película, lo que ahora se conoce como 5.1, que es la norma habitual, pero en aquel momento era la excepción. Fue un reto a nivel artístico y técnico descubrir cómo conseguir trasladar al espectador esa sensación de sonido. Estábamos ante un lienzo en blanco, teníamos que tener mucho cuidado a la hora de dar forma y abordar esta novedad. Como cuando cambias de AM a FM en tu aparato de radio y notas la diferencia, pero enseguida te acostumbras y la FM te suena normal. Lo que yo hice con esta película es esbozar un plan, en dicho plan se especificaban secciones en las cuales habría sistema mono, en otras había sonido estéreo pero sólo de frente y, en el momento adecuado, el estero ya vendría desde todos los puntos de la sala de proyección, para luego volver a mono. Veinte veces sucede esta transición a lo largo de la película. Si la película hubiera estado todo el rato en estéreo, los espectadores habrían perdido ese factor sorpresa. Yo estuve muy nervioso a lo largo de todo el proceso, porque era un reto. Nadie había hecho algo similar en el pasado. Fue una hazaña, sobre todo con la tecnología que teníamos en nuestras manos hace cuarenta años.
Además de su genial trabajo con el sonido, en esa película usted acaba en los créditos también en la parte de montaje…
Cuando entré en el proyecto había dos montadores trabajando en la película. Me convertí en el tercero, y mi responsabilidad era acabar la tercera parte del film. Como el proceso se alargó, uno de los montadores se tuvo que marchar, tenía otra película, y me ocupé también de su parte. Finalmente mi rol fue encargarme del principio de la película, antes de la masacre de la parte central. Y también aporté una secuencia al guion. Cuando Francis tenía bastante avanzada la película, tuvo que hacer un parón de dos meses, porque un tifón acabó con parte del set de rodaje. Eso fue en el verano del 76. Entonces me enseñó el guion, lo que tenía pensado rodar, para ver qué opinaba. Pensé que era impresionante, pero percibí un problema y se lo dije, en aquel momento el barco era como un taxi que lleva a un pasajero del punto A al B. Pensé que sería interesante ver al hombre que va dentro del barco haciendo lo que supone que tiene que hacer, es decir, parar en sitios, enfrentarse con peligros, con enemigos… Francis me animó a plantear una situación, y escribí la escena de la gran masacre. A partir de ese momento, cuando Willard (Martin Sheen) mata a la mujer vietnamita cambia también su forma de actuar. Así que hice mi contribución al guion y fue por la relación tan personal que me unía con Francis.
