Página web del Festival de Sitges (5-15 octubre).

LA FORMA DEL AGUA (THE SHAPE OF WATER). Guillermo del Toro. 119 minutos. Estados Unidos (2017). Sally Hawkins, Octavia Spencer, Michael Shannon, Richard Jenkins. Inauguración.

La nueva película de Guillermo del Toro, ganadora del León de Oro del reciente Festival de Venecia, demuestra la capacidad del cine fantástico para revelar las flaquezas y esperanzas de nuestro tiempo. Así, más allá de su efusividad cinéfila –la película homenajea La mujer y el monstruo, el film de 1954 de Jack Arnold– la nueva obra del director de Cronos destaca por la convicción con la que su escenario, entre pretérito y mítico, deviene un escaparate de las lacras de nuestra convulsa realidad. “El tiempo no es más que un río que fluye desde nuestro pasado”, apunta un mensaje que la protagonista del film encuentra oculto entre las páginas de un calendario. Ambientada en el periodo de la Guerra Fría, la acción gira en torno a la misteriosa e íntima relación que se establece entre una mujer aparentemente frágil –Sally Hawkins convertida en “la princesa sin voz”– y una criatura marina de contornos antropomórficos, que deberán enfrentarse a la presencia brutal y agónica de Michael Shannon, un miembro de la inteligencia militar que carga sobre sus hombros con la banalidad de una América residencial de colores pastel.

Organizada como un canto a la belleza “diferente”, una oda a la fraternidad de los marginados en una sociedad marcada por la intolerancia, La forma del agua no tiene miedo a saltar sin red entre un registro naïf, sostenido por la fuerza fabulística del relato, y una cara lúgubre: territorios que Del Toro conecta con una puesta en escena marcada por el movimiento fluido y permanente, y por una cualidad táctil, que responde a una reticencia (nostálgica) a dejarse llevar por la parafernalia del cine digital. Además, sorprende la valentía con la que el director de Hellboy afronta la vertiente lujuriosa de su cuento de hadas. Una apuesta por la sensualidad y la corporalidad que lleva La forma del agua más allá de donde llegaba El laberinto del fauno. Los personajes de la película descubren en la ternura sexual la igualdad entre todos los seres: la vía definitiva para cerrar el círculo del amor. Una visión afectuosa, moral y humanista de las relaciones humanas que, en el cine actual, manifiesta una postura casi contracultural. Manu Yáñez

AS BOAS MANEIRAS. Juliana Rojas y Marco Dutra. 135 minutos. Brasil, Francia (1935). Con Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo. Secció Oficial Fantástic.

Estrenada mundialmente en la sección oficial del Festival de Locarno, esta película de terror aborda la existencia de hombres lobo. Dividida en dos partes, marcadas por una elipsis de siete años, As Boas Maneiras arranca con una entrevista de trabajo a través de la cual se intuye la orientación de la denuncia social que tomará el film; pues, entrevistadora y entrevistada no coinciden en posición social, tendencia sexual, ni color de piel. Tras responder correctamente al interrogatorio, la mujer embarazada, que habita en una de las urbanizaciones más pudientes de Sao Paolo, decide contratar a una chica de extrarradio como criada y cuidadora de su futuro bebé sin padre. A medida que pasan los meses, el estricto y frío vínculo laboral entre ambas deviene en una amistad desinteresada que, a su vez, desemboca en un affaire lésbico, causado accidentalmente por un brote (más agresivo que pasional) de la embarazada durante una noche de luna llena.

Al igual que en su largometraje anterior, Trabalhar Cansa, Rojas y Dutra exploran la delgada línea que separa al hombre de la bestia a través de sus diferencias de clase. Una dualidad que en su nuevo film se justifica mediante la inclusión del elemento fantástico. Su segunda película, codirigida a cuatro manos, es en realidad dos películas distintas unidas por esa presencia inexplicable de entes sobrenaturales. Si en la primera parte se nos presenta a una criada dispuesta a averiguar cómo su amante se ha convertido en la portadora del Mal en su vientre, como la Mia Farrow de La semilla del diablo; la segunda se ocupará de la infancia de ese niño al que nadie le ha confesado su verdadera identidad monstruosa. Carlota Moseguí

BLADE OF THE INMORTAL. Takashi Miike. 140 minutos. Japón, Reino Unido (2017). Con Takuya Kimura, Hana Sugisaki, Sôta Fukushi. Secció Oficial Fantástic.

Blade of the Immortal, la película número 100 de Takashi Miike, se presenta como una adaptación del manga de Hiroaki Samura (editado en castellano por Glénat) y hace posible la confluencia entre la profesionalidad con que el cineasta asume los encargos de perfil alto, y la vena desquiciada que palpita en sus obras más asilvestradas. La historia de Maki, un samurai letal y atormentado por sus pecados que es convertido en una criatura inmortal, brinda en bandeja a Miike la posibilidad de filmar un cruento duelo de katanas tras otro, sumergiendo la evolución del relato en la opacidad impenetrable de un rio de sangre. El desparrame hemoglobínico de Blade of the Immortal no resulta tan hiperbólico como en Ichi the Killer, pero la extenuante acumulación de duelos y batallas, así como la tan bizarra como colorida caracterización de los personajes, escapan a todo academicismo, situando la obra en un plano distinto al de 13 asesinos y Hara-Kiri, los anteriores chanbara de Miike, y la acercaría a Izo, esa historia de un ronin colérico que sembraba la destrucción a través del espacio y del tiempo, y que aún hoy supone una de sus cintas más inasumibles.

De hecho, la presencia en la película de un clan samurai que reniega de toda escuela anterior, emprendiendo una cruzada para borrar las tradiciones del mapa, funciona como una manifestación del pulso que existe en su filmografía entre su amor por la tradición –en el libro de Tom Mes Agitator – The Cinema of Takashi Miike, el autor de Audition hacía una confesión inimaginable: “me siento atraído por lo ortodoxo”– y esa tendencia a fulminar expectativas y desestabilizar al espectador que le hizo célebre durante el cambio de milenio. En este marco, no es extraño que Miike pueda depositar sus simpatías en personajes como Maji o Izo, espíritus renegados que no hallan su lugar y parecen condenados a ser enemigo de todo y de todos. Gerard Casau

LA TELENOVELA ERRANTE. Raúl Ruiz & Valeria Sarmiento. 80 minutos. Chile (2017). Con Luis Alarcón, Patricia Rivadeneira, Francisco Reyes. Seven Chances.

El proyecto de La telenovela errante surgió cuando Raúl Ruíz regresó a Chile tras décadas de exilio. En la rueda de prensa del film en Locarno, Valeria Sarmiento, cineasta y viuda de Ruiz, explicó que su marido sintió una profunda tristeza al descubrir en qué se había convertido la sociedad chilena durante su ausencia. Desorientado y furioso, Ruíz se empeñó en dirigir una comedia que ridiculizase la frivolidad de aquellos que preferían vivir en los paraísos artificiales de la televisión en vez de quedarse en su mundo y luchar por mejorarlo. El director de Misterios de Lisboa sabía que la única forma de amonestar a aquellos chilenos era darles de probar de su propia medicina. Por eso les convirtió en aquello que más deseaban: personajes de las telenovelas más famosas.

La trama del film es de lo más sencilla y gira en torno a los efectos que las telenovelas provocan en aquellos que las consumen, cuya obsesión les lleva a una alienación tan extrema que empiezan a actuar como si vivieran en un culebrón. Durante todo el largometraje, el espectador no sabrá si los personajes son personas corrientes que tienen un comportamiento extraño, si son actores ensayando las escenas de una telenovela que están a punto de filmar, o si se está ante una “auténtica” telenovela. A priori, el único elemento que nos indica que estamos ante la realidad o ante una escena televisiva es la presencia (o ausencia) de acciones fantásticas. No obstante, a medida que avanza la película, los sucesos paranormales ocupan el epicentro de la ficción. Y, así, la realidad deviene un mar de telenovelas, es decir una fantasmagoría inhabitable. Así, el retrato que ofrece Ruiz de Chile, como infierno terrenal, resulta aterrador: el último episodio de la superlativa La telenovela errante contiene esta frase lapidaria: “si te portas mal en esta vida, en la otra te conviertes en chileno”. Carlota Moseguí

DAWSON CITY: FROZEN TIME. Bill Morrison. 120 minutos. Estados Unidos (2016). Con Kathy Jones-Gates, Michael Gates, Sam Kula. Noves Visions Plus.

¿Una película sobre la Fiebre del Oro, la historia del cine, la preservación/recuperación de copias de nitrato, los sobornos en el béisbol y el inicio de la fortuna de la familia Trump ligada a la prostitución? Sí, todo eso y mucho más aborda esta magistral película de Bill Morrison, una historia fascinante y una demostración de que no hay nadie como este director a la hora de trabajar sobre materiales de archivo. La historia comienza en 1978, cuando una máquina retroexcavadora descubrió en Dawson, una pequeña ciudad del norte de Canadá, 500 latas con rollos de películas del periodo mudo. Entre las gemas encontradas había desde unas 370 películas comerciales de las décadas de 1910 y 1920 hasta films caseros, pasando por noticieros de la época que, entre otras cuestiones, exponían el infame caso de corrupción de la “Black Sox” World Series de 1919.

La película –casi sin diálogos, con una hermosa partitura del islandés Alex Somers, y constantes subtítulos que aportan información– también reconstruye la historia de Dawson City, una población ubicada a menos de 600 kilómetros del Círculo Polar Artico y fundada tras arrasar a los pueblos originarios en 1896, que en plena Fiebre del Oro llegó a tener más de 40.000 habitantes (allí el abuelo de Donald Trump, Frederick, abrió un antro que funcionaba como prostíbulo) y pocos años después tenía menos de mil. Con muchísimos fragmentos de las películas recuperadas (de los géneros y estilos más diversos), imponentes fotografías de Erick A Hegg, recortes de diarios y una investigación prodigiosa, Morrison construye un patchwork visual y una fascinante narración. Dawson City: Frozen Time expone en todas sus dimensiones los fuertes cambios sociales producidos en periodos de esplendor y crisis, marcados en muchos casos por tragedias (los incendios provocados por la mala manipulación de las copias de nitrato eran constantes y devastadores). En definitiva, una obra maestra de ese infatigable y obsesivo buscador de tesoros fílmicos llamado Bill Morrison. Diego Batlle