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MEMORIA. Apichatpong Weerasethakul | Colombia, Tailandia, Reino Unido, México, Francia, Catar, Alemania | 2021 | 136 min.
En los albores de un nuevo día, en la penumbra de su habitación, una mujer insomne se descubre golpeada por un ruido seco, un estallido absorbente, una explosión interior. Este sonido, que toma por sorpresa los oídos de los espectadores de Memoria, se convertirá en la Estrella del Norte de la nueva película de Apichatpong Weerasethakul, un sonido que guiará a la protagonista del film, llamada Jessica e interpretada por Tilda Swinton, desde Bogotá hasta la región amazónica de Colombia, en el tránsito de lo urbano a lo rural que se ha convertido en uno de los rasgos distintivos del cine del director tailandés. De hecho, Memoriapuede verse como una relectura asordinada, extremadamente sobria, de las obsesiones del ganador de la Palma de Oro de Cannes por Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas.
En Memoria, se especula con la posibilidad de que los animales puedan poseer el alma de los seres humanos, pero aquí no hay tigres espiritualizados o peces reencarnados (como en Tropical Malady o Tío Boonmee…) sino que la comunión entre el animal y el humano se resuelve en una bella subtrama en la que el personaje de Swinton (un trasunto de la protagonista de Yo anduve con un zombie de Jacques Tourneur) cree ser perseguida por un perro callejero que podría haber maldecido a su hermana, quien se recupera de un accidente en un hospital. El relato fantástico se manifiesta como posibilidad, como línea de fuga, siempre bajo un prisma eminentemente realista. En su nuevo trabajo, el director de Blissfully Yours renuncia a los elementos que, en el pasado, han dotado a su cine de una cierta exuberancia y ‘espectacularidad’: los malabarismos coloristas, las figuras monstruosas, la representación gráfica de lo místico y lo folclórico… En Memoria, Apichaptong festeja la dimensión mágica y poética de lo real con la misma audacia con la que Jacquest Tati celebró, desde un espíritu democrático e integrador, la omnipresencia de los humorístico en la experiencia humana. Desnudando su puesta en escena hasta extremos insospechados, el tailandés convierte cada elemento de la representación –cada línea de diálogo, cada gesto, cada atmósfera– en una fuente inagotable de sentidos poéticos, alusiones políticas, fabulaciones surrealistas y vías para la comunicación entre los seres y las cosas.
En Memoria, Apichatpong se distancia de la idea de la transmigración de las almas (entre diferentes cuerpos) y explora la posibilidad de la transmisión de los recuerdos (en el ámbito sonoro); intercambios siempre cargados de una intensa fuerza afectiva. Así, puestos a imaginar, ¿existe una manera más directa de acercarse al sentir íntimo de otro individuo que rememorando, y sintiendo, el primer abrazo que este recibió de su madre al nacer? Sobre este universo de posibilidades fabulísticas y conmovedoras discurre el apoteósico tramo final de Memoria, en el que, de la mano de un hombre capaz de “recordarlo todo” (interpretado por Elkin Días), al personaje de Swinton y al espectador se le abren las puertas de una percepción de corte trascendental. Sumido en la más dulce y vertiginosa epifanía, este crítico se descubrió transportado a un estado originario desde el cual mirar lo real con nuevos ojos, como si fuera la primera vez. Habrá quién lo interprete como una experiencia religiosa, aunque parece más razonable considerarlo como el resultado de la magia cinematográfica del director más importante del cine contemporáneo. Manu Yáñez
BENEDICTION. Terence Davies | Reino Unido, Estados Unidos | 2021 | 137 min.
Dentro de una carrera impoluta como la de Terence Davies, cada nuevo trabajo supone un verdadero acontecimiento. Y Benediction no lo es menos. La película se abre con planos de un teatro. En la platea, entre el público, el poeta inglés Siegfried Sassoon (1886-1967) espera que empiece la representación de una pieza de Stravinski, pero cuando se alza el telón los espectadores (al menos los que ocupamos las butacas frente a la pantalla) descubrimos una sucesión de imágenes de archivo de la Primera Guerra Mundial. Sobre ellas se escucha una voz que lee una carta enviada al Estado Mayor británico en la que un soldado informa que piensa abandonar el ejército tras pasar trece meses en primera línea de combate. Las palabras las escribió el propio Sassoon, cuya convulsa biografía es el material que Davies moldea en su nueva película. Una vida marcada por el tormentoso recuerdo de la guerra y por el cuestionamiento de su sexualidad, una senda marcada por una doble evasión, primero del ejército y después dejando atrás las propias ataduras morales.
Cuando, en la película, se perfila la liberación del deseo por parte del protagonista, Davies comienza a pulir las aristas de un biopic que acepta ciertas convenciones del género pero que se acopla a la perfección a las preocupaciones temáticas y formales del director de El largo día acaba. Como sucedía en Historia de una pasión, la biografía de Emily Dickinson, Davies se fija aquí en una figura real para exponerse a sí mismo, con sus habituales sutileza poética y visceralidad expresiva, como persona y artista, canalizando a través de otro sus pensamientos, angustias, miedos y reflexiones. Sassoon –interpretado en dos momentos temporales distintos por Jack Lowden, que carga de una manera absolutamente convincente con el peso del relato, y Peter Capaldi, que asume el rol en su vejez– es un personaje diletante, seguro de sí mismo como poeta, que busca sin suerte el amor de una manera romántica, y que soporta el peso de vivir en una época en la que la sociedad condenaba a los homosexuales a vivir en la sombra.
Davies consigue penetrar en la intimidad de su personaje, un ámbito en el que encuentra razón de ser gran parte de su cine, refugiándose en los interiores, recurriendo en varias ocasiones al material de archivo y rompiendo con una estructura cronológica. Los constantes encadenados para dar paso a elipsis y saltos temporales, acompasados en ocasiones por los movimientos de cámara, son los elementos narrativos con los que construye un relato en el que están muy presentes los temas del pasado y la memoria que tanto interesan al autor de Voces distantes. Así, a través de su personal acercamiento a la figura de Sassoon, Davies compone un nuevo capítulo de su obra, sin duda, una de las más importantes del cine contemporáneo. Fernando Bernal
DIARIOS DE OTSOGA. Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes | Portugal | 2021 | 102 min.
Crista (Crista Alfaiate), Carloto (Carloto Cotta) y João (João Nunes Monteiro) bailan, riegan las plantas, andan en bicicleta, recogen frutas, interactúan con unos perros, se meten a una piscina, desayunan, andan en tractor, alimentan a los animales, luchan contra los insectos y construyen un invernadero para mariposas en el jardín… Actividades cotidianas que se pueden realizar en una granja en pleno verano. Sin embargo, Diários de Otsoga no es lo que parece. Arranca un día 22 e irá retrocediendo en el tiempo para (de)mostrarnos que en realidad es un making of, un diario de rodaje, un ensayo sobre el cine dentro del cine. En efecto, pronto entrará en escena el propio Miguel Gomes y luego su codirectora (y pareja en la vida real) Maureen Fazendeiro, que además está embarazada. Crista, Carloto y João son los intérpretes de la ficción dentro de la ficción y, como todos actores, le hacen planteos a Gomes porque no están conformes con el rumbo del rodaje, porque los personajes no están bien desarrollados. Al realizador portugués esas discusiones de equipo parecen aburrirlo bastante.
Hay buenos momentos de comedia y un interesante registro sobre cómo es rodar en pandemia (se hacen explícitos los protocolos de la Film Comission de Portugal y se discuten algunas decisiones personales que ponen en riesgo la burbuja grupal y obligan a modificar ciertos aspectos el rodaje), pero más allá de la bella impronta veraniega y de las miserias de toda troupe artística, Diários de Otsoga surge como un trabajo algo menor en comparación con otros largometrajes de Gomes. Estamos ante un film rodado durante los poco más de 20 días a los que van aludiendo los carteles en pantalla (22, 21, 20 y así hasta llegar a la jornada inicial), con múltiples restricciones por el Coronavirus y con un espíritu urgente, experimental y lúdico que se agradece, pero cuyo resultado final queda bastante lejos de las cimas artísticas de Miguel Gomes. Diego Batlle
AHED’S KNEE. Nadav Lapid | Israel, Francia | 2020 | 103 min.
El título de la nueva película del israelí Nadav Lapid hace referencia al interrogatorio y encarcelamiento, a manos de las fuerzas de seguridad israelíes, de la joven palestina Ahed Tamimi, quien adquirió fama mundial cuando se hizo viral un vídeo en el que aparecía abofeteando a un soldado israelí. El protagonista de Ahed’s Knee es un director de cine llamado “Y” (Avshalom Pollak) que está filmando una película sobre la activista palestina, quién, según expresó en 2018 Bezalel Smotrich, el portavoz del Partido Sionista Religioso, “debería haber recibido un disparo, al menos en la rodilla”. En realidad, el nuevo trabajo del director de La profesora de parvulario y Sinónimos se centra en el viaje que realiza Y a una pequeña localidad del Israel rural para presentar una proyección de su anterior película, “estrenada en Berlín”. Los paralelismos son suficientes para pensar que Y actúa como un alter ego de Lapid, aunque hay detalles que abren distancia entre realidad y ficción: Y afirma que jamás será padre, mientras que Lapid es padre de un niño, llamado Noah Lapid Preis, que aparece en una de las escenas más bellas de Ahed’s Knee.
A la postre, el nuevo drama de Lapid halla su núcleo narrativo en la tensa relación que se establece entre Y, el cineasta inconformista, y Yahalom (Nur Fibak), una joven funcionaria, responsable del sistema de bibliotecas públicas israelí. En un principio, la relación entre ambos parece amigable, y se llega a percibir una cierta tensión sexual entre la pareja, pero las cosas se tuercen cuando Yahalom le pide a Y que firme un documento que le compromete a enmarcar la presentación de su película en una celebración de las políticas ultranacionalistas y reaccionarias del gobierno de Israel. En manos del director de Policía en Israel, esta trama aparentemente elemental se convierte en un verdadero festín audiovisual. Incapaz de filmar una escena sin convertirla en un derroche de creatividad plástica y sensorial, Lapid pasa por su cámara (de rayos X) el descontento de su protagonista poniendo el foco en los cuerpos de sus personajes (que transitan entre la languidez y el fervor atlético) y en un paisaje árido que tiene algo de los eriales del cine de Michelangelo Antonioni: abismos existenciales en toda regla. La inventiva audiovisual del director de Sinónimos alcanza aquí su cénit en unos números musicales, al son de Vanessa Paradis y Bill Withers, cuyo vitalismo funciona como el reverso absoluto de la sombría realidad sociopolítica contra la que se posiciona el cineasta. Manu Yáñez
LA ISLA DE BERGMAN | Mia Hansen-Løve | Francia, Bélgica, Suecia, Alemania, México, Brasil | 2021 | 108 min
En su nueva película, Mia Hansen-Løve se sumerge en el imaginario del más célebre de los cineastas suecos; sin embargo, la directora de El porvenir toma la (sabia) precaución de no dejarse abducir por la devoción hacia el director de Fresas salvajes. Los protagonistas del film son una pareja de cineastas que viajan hasta la isla de Farö, en el norte de Suecia, con la intención de hallar la inspiración necesaria para escribir sus próximos guiones. La isla en cuestión, que el autor de Persona convirtió en su hogar y su tumba, se ha convertido en lugar de peregrinaje para los incondicionales de Bergman, y Hansen-Løve no tiene inconveniente en sumarse al tributo filmando, en los primeros compases de la película, dos planos eminentemente bergmanianos. En el primero, una violenta panorámica nos lleva desde un plano medio del hombre, Tony (Tim Roth), hasta un encuadre de la mujer, Chris (Vicky Krieps), en la lejanía; en el segundo, vemos a Chris caminando a trompicones, y en plano general, sobre unas rocas humedecidas por el oleaje marino, una escena que remite indiscutiblemente a Un verano con Mónica. Sin embargo, a través de los comentarios del personaje de Chris, que encuentra cargante la oscuridad, gravedad y pesimismo del cineasta sueco, La isla de Bergman consigue marcar distancia respecto a la veneración cegadora.
Planteada como un estival drama matrimonial –en el que palpita tanto la sombra de Bergman como la herencia de Rohmer o de Te querré siempre de Rossellini–, La isla de Bergmanencuentra su brillo y sus límites en el estudio de la relación entre Chris, la verdadera protagonista, y Tony, su acompañante ensimismado. Las tensiones creativas entre el matrimonio otorgan al film una cierta espesura dramática, pero la relación nunca termina de despegar debido a la arquetípica construcción de los personajes: Tony se presenta como un hombre orgulloso, hermético y determinado; mientras que Chris aparece como una mujer insegura, volátil y dispersa. Pese a la interesante labor de Roth –que ahonda en su característica intensidad desenfadada– y Krieps –que demuestra que su recital en El hilo invisible de Paul Thomas Anderson no fue un espejismo–, los personajes aparecen maniatados por los clichés. Por otra parte, si nos adentramos en las pantanosas aguas de la especulación acerca de las intenciones personales de la directora, no resulta difícil imaginar La isla de Bergman como la transposición fílmica del complejo equilibrio en la relación de Hansen-Løve con su expareja, el director de cine Olivier Assayas.
El de Hansen-Løve ha sido siempre un cine en fuga y esta no es una excepción. La película encuentra acomodo en el ir y venir nervioso del personaje de Chris, y eso mismo ocurre con la película, que no contenta con la historia del matrimonio se saca de la manga una ruptura en abismo que pone en imágenes un guion que está escribiendo la mujer. En la película dentro de la película, es la actriz australiana Mia Wasikowska la que interpreta a una suerte de alter ego del personaje interpretado por Krieps, que a la vez representaría en el film a Hansen-Løve. Un laberíntico juego metafílmico que canaliza una reflexión acerca de los puentes entre el cine y la vida, comprendida, a la manera de Bergman, como un territorio proclive al desasosiego romántico y existencial. Lo que ocurre es que el juego de espejos entre las diferentes ficciones no hace más que dispersar la melancólica substancia emocional de la película, que halla su mejor representación en los maravillosos andares tambaleantes de Krieps, cuyos ortopédicos pero elegantes contorneos –viene a la mente la Angie Dickinson de Rio Bravo– generan una corriente de pura fascinación. Así, entre su fuerza conceptual, sus golpes de genio (gestual) y su inocua languidez emocional, La isla de Bergman refleja el brillo y los límites del cine de Hansen-Løve. Manu Yáñez
