Jordi Balló y Xavier Pérez son autores de uno de los libros más clarificadores, didácticos y reveladores de la literatura cinematográfica en España, realizado además de manera muy alejada al tradicional acercamiento a autores y obras concretas. Se trata de La semilla inmortal (Anagrama, Barcelona, 1997), una visión abierta de la historia del cine a través de lo que ellos denominan “argumentos inmortales”, historias básicas y elementales que, con variaciones y derivaciones, han ido repitiéndose a lo largo de la historia del cine, y que provienen en muchos casos de fuentes anteriores, como el teatro, la novela, o la poesía. La semilla inmortal no pretendía acabar con la escritura de guión, definiendo todo como una eterna reescritura, como un palimpsesto, pero sí mostrar las fuentes esenciales de las historias y sus mínimos comunes denominadores, a partir de los cuales los directores, cineastas, guionistas, han ido creando sus propias lecturas, variaciones y derivadas.
Visto a la luz de aquel libro, el cine se entendía como la continuación de una larguísima tradición de narradores, capaz de explorar nuevos caminos partiendo de las sendas ya conocidas. Aquel libro, que se convirtió en uno de los mejores y menos dogmáticos manuales de escritura de guión, sigue siendo, casi veinte años después, una lectura apasionante para entender cómo el cine se engarza con artes diversos para amplificarlos, homenajearlos, reescribirlos y multiplicarlos, hundiendo sus raíces en las epopeyas griegas y llegando, por ejemplo, a la mitología kafkiana. Era el caso de veintiún argumentos como “la venganza”, “el amor prohibido”, “la ascensión por el amor” o “el laberinto”, que Balló y Pérez rastreaban a lo largo de la historia del cine, indicando sus variaciones, sus distintas interpretaciones, así como los orígenes de los que bebían, en un ejercicio de historia, documentación, análisis y crítica apasionante.
Años después, Jordi Balló en solitario publicó Imágenes del silencio (Anagrama, Barcelona, 2000), un estudio similar pero basado no en los argumentos, sino en determinadas imágenes icónicas, denominadas por él “motivos visuales” que al igual que los argumentos, han ido repitiéndose a lo largo de la historia de las artes visuales, pintura, escultura, fotografía, cine y vídeo, adquiriendo nuevos significados, nuevas lecturas, nuevas interpretaciones. Así, imágenes como “la mujer en la ventana”, “la escalera”, “la lluvia”, o “la piedad”, entre otras, eran objeto de un análisis similar al que Balló y Pérez sometieran a los argumentos. Sin ánimo dogmático, y con una mezcla de voluntad divulgadora, historiográfica y analítica, el libro iba trazando los azarosos recorridos de la vida de esas imágenes, perfectamente reconocibles para los espectadores educados en nuestra cultura visual. Al reconocer, aunque fuera de forma intuitiva, el significado primigenio de dichas imágenes, dicho espectador podía apreciar las variaciones, entender las derivadas introducidas, y trazar incluso algunas reescrituras.
Casi veinte años después de aquel primer libro a dúo, Balló y Pérez han vuelto a reeditar su escritura a cuatro manos para enfrentarse a uno de los tópicos más recurrentes en la (i)rreflexión sobre la escritura cinematográfica y televisiva: la influencia decisiva de William Shakespeare, dramaturgo británico que últimamente aparece citado de forma casi automática en todas las reseñas sobre la denominada “era dorada de la televisión”, que es la forma acrítica con la que los medios han acogido, sin apenas reflexión, el boom de producción y consumo de series televisivas. Bajo el titulo El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible (Anagrama, Barcelona, 2015), Balló y Pérez no se limitan a lo evidente, que sería rastrear cómo el cine y la televisión se han nutrido de los argumentos, los conflictos, los dilemas morales, o los personajes diseñados por Shakespeare (sin olvidar, por otro lado, que el propio Shakespeare también bebía de fuentes anteriores), sino que trata de ir más allá y se centra también en cómo las distintas narraciones audiovisuales, ya sean televisivas o cinematográficas, se han adueñado de técnicas que Shakespeare avanzó en su momento. Así, el libro aborda lo “shakespeariano” desde una perspectiva mucho más amplia que la puramente argumental, extendiendo la influencia del dramaturgo a un ámbito que no es el de la pura reescritura, mimesis o adaptación más o menos literal de sus argumentos, sus personajes, sus tramas o sus dilemas morales.
En la introducción, Balló y Pérez se preguntan el porqué de la inusitada reedición de la influencia de Shakespeare en un momento de dispersión y fragmentación audiovisual, y encuentran una posible respuesta que da pie a todo el libro posterior: “El hecho de que los mecanismos dramatúrgicos shakespearianos estén viviendo, en la era de la pantalla global, un extraordinario momento de expansión quizá se deba también a que la crisis de los géneros tradicionales ha hecho posible una mezcla de tonos que el propio teatro isabelino ya había propuesto como garantía de una libertad creativa opuesta a las restricciones escolásticas”. Así, la principal influencia, frente a la lectura más simplista de la herencia shakespeariana, no es la literal, sino una capacidad para abrir las formas, los tonos, los recursos narrativos y las formas audiovisuales, en la mejor tradición de ese teatro isabelino que supo ver que en la riqueza de la mezcla estaba la esencia de su supervivencia. En un mundo de narraciones fragmentadas, de pantallas por doquier, de relatos corales, Shakespeare se aparece como una sombra que supo adelantar muchos de los recursos que hoy hacen de la construcción audiovisual un campo en constante mutación.
Como es obvio, resulta imposible, además de inútil, resumir en una reseña los hallazgos del libro, que combina distintas fuentes audiovisuales, desde películas hasta series, para tratar de entender la influencia decisiva, y no siempre obvia, de Shakespeare. Sirva como ejemplo uno de los últimos apartados del libro, que bajo el epígrafe “El ensayo es la película” explora de qué forma el cine contemporáneo ha adaptado los procesos de teatro dentro del teatro ensayados por el inglés, y que han derivado en una enorme variedad de escrituras intertextuales que hacen del proceso de construcción de la obra el protagonista, de la misma forma que Shakespeare introducía los ensayos de otra obra de teatro dentro de El sueño de una noche de verano. El hilo de ese trabajo sobre el propio proceso de construcción de las obras lleva a los autores a una senda que recorre desde La carroza de oro (Le carrose d´or, Jean Renoir, 1953) a John Cassavetes o incluso Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, Woody Allen, 1994), siempre bajo la idea de que “filmar el ensayo quiere decir, por tanto, filmar la fragilidad, el momento anterior, el carácter inacabado de las obras. Y al hacerlo, reclamar la colaboración del público para que contribuya a completarlas”. En definitiva, un muy buen ejemplo de la vigencia contemporánea de las estrategias del inglés.
El libro no tiene en todo caso vocación enciclopédica, ni exhaustiva ni definitiva, no pretende agotar las interminables ramificaciones de la influencia shakespeariana, ni citar todas las obras posibles, sino más bien explorar y retratar la riqueza y la viva influencia que las invenciones narrativas de Shakespeare, que han ido modulándose, variando, enriqueciéndose, a lo largo de más de un siglo de cine.
