“Women have minds and they have souls as well as just hearts. They’ve got ambition and they’ve got talent as well as just beauty. I am so sick of people saying that love is just all a woman is fit for. I’m so sick of it! But–I am so lonely”. (“Las mujeres tienen mente y tienen alma, además de corazón. Tiene ambición y tienen talento, además de belleza. Estoy tan cansada de que la gente diga que el amor es lo único para lo que estamos hechas las mujeres. ¡Tan cansada! Y, sin embargo, me siento tan sola”).
Este pequeño monólogo, recitado por Jo (Saoirse Ronan) ante su madre, la siempre alentadora Marmee (Laura Dern), hacia el final de la adaptación de Mujercitas escrita y dirigida por Greta Gerwig resume, para mí, lo mejor del imperecedero clásico de Louisa May Alcott. Un monólogo que, en su contrapunto final, deja entrever las contradicciones internas que perturban a Jo, protagonista definitiva de la novela y modelo identitario de un incalculable número de jóvenes lectoras de hasta seis generaciones distintas (entre las cuales me incluyo). De hecho, los vaivenes emocionales de Jo, su inquietud intrínseca, son un ingrediente esencial del libro de 1868 y una de las razones principales por las que la obra ha conservado intacta su relevancia sociocultural. Tal como ha identificado agudamente Gerwig, estamos ante una historia de mujeres, feminista avant la lettre, que hace visibles las costuras de un contexto patriarcal. El personaje de Jo, que escapa de un ideal femenino sumiso, doméstico y complaciente, es descrito por Alcott con términos masculinizantes (grandes pies y manos, una altura considerable, hombros anchos y boca decidida), expresión de una feminidad subversiva, capaz de trascender los límites de una realidad opresora y conservador. Es de esta tensión entre personaje y entorno de donde surgen paradojas como la expuesta en el monólogo de Jo, donde su convicción libertaria, firme y digna, choca frontalmente con su deseo de cumplir con un ideal romántico, compartir su vida con otra persona. Curiosamente, el alegato pronunciado por Ronan en la película –una suerte de manifiesto de claras resonancias contemporáneas– no pertenece a la novela Mujercitas sino que es una cita tomada de la obra Rose in Bloom de la propia Alcott, a la que Gerwig (una guionista-directora de fuerte personalidad) añade la coda final, ese “But–I am so lonely” que encapsula la insoportable soledad de Jo.
Entre versiones mudas y sonoras, Mujercitas había sido llevada a la gran pantalla en seis ocasiones, siendo las adaptaciones más conocidas las dirigidas por George Cukor, Mervyn LeRoy y Gillian Armstrong. Todas ellas recurrían de forma casi literal a la novela, dando cuenta de la detallada construcción de personajes, del carácter familiar que emana de su condición de gran clásico literario e incluso de su melosidad navideña. Ahora, en la séptima adaptación al cine de las desventuras del clan March, Gerwig no renuncia a los valores constitutivos de la obra original y de las anteriores versiones, pero sí los trasciende. Otorgando una soltura temporal al relato –modernizado gracias a una estructura anticronológica en la que la infancia de las hermanas March se aborda, mediante flashbacks, desde la perspectiva de una Jo casi adulta–, la cineasta hace suyo el material original, y asimismo se permite incorporar algún que otro truco de su época mumblecore. Los intérpretes se interrumpen los unos a los otros, tocados por un desenfadado que hace pensar en la obra Joe Swanberg, codirector de la ópera prima de Gerwig, Nights and Weekends. Una naturalidad acelerada que, por otra parte, ya resonaba con fuerza en Frances Ha o Mistress America, las películas de Noah Baumbach en las que Gerwig ejerció de protagonista y coguionista. Así, más allá de la reivindicación feminista que el trabajo de la cineasta pone en primer plano, su Mujercitas logra insuflar nueva vida a un texto que, debido a la proliferación de adaptaciones miméticas, cuando no afectadamente clasicistas, había ido perdiendo el frescor inicial.
Louisa May Alcott.
Otro aspecto del clásico literario que adquiere una renovada relevancia en la adaptación de Gerwig es la dimensión autobiográfica (hipotética, si bien mayormente aceptada) del trabajo de Alcott. Una invocación del ejercicio autoficcional nada ajeno a la cineasta, que en su anterior película, Lady Bird, dio cuenta de su juventud en Sacramento, California. No hay duda de que Gerwig ve a Alcott en el personaje de Jo y, para subrayar ese vínculo entre realidad y ficción, se permite algunas licencias de peso, empezando por la impugnación del discutible final de la novela. En el texto de Alcott, la odisea a contracorriente de Jo, marcada por los intentos del personaje por canalizar su vocación literaria, se veía atemperada por un final que podía entenderse como una concesión a las convenciones sociales del momento: Jo se casaba y formaba una familia. Una opción de carácter “conservador” que, sin embargo, Alcott conseguía dotar de un halo ligeramente subversivo al plantear una relación romántica –la de Jo con el profesor Bhaer, un hombre mayor, pero de condición humilde– tocada por un carácter igualitario. Este final ha generado siempre una cierta disidencia y la misma autora lo habría incluido a regañadientes, según consta en las entradas de su diario personal. Gerwig lo replantea desde una perspectiva metaliteraria, proponiendo la idea de que dicho final fue una imposición del editor de la novela original (interpretado en el film por Tracy Letts), un personaje que, en el fondo, da voz a la multitud de cartas de lectoras que, tras la aparición del primero de los dos volúmenes que conformaron la historia de las hermanas March, exigían a Alcott un final “feliz” para Jo. Además, Gerwig aprovecha este juego metalingüístico para introducir escenas en las que Jo/Alcott discute con su editor acerca de la cesión de derechos de la novela. Así, lo que Alcott no pudo incluir en su obra, Gerwig lo invoca disolviendo la frontera entre autora (Alcott) y personaje (Jo).
En definitiva, Gerwig consigue dar una nueva vida a un texto que, lamentablemente, había sido categorizado como una obra para el consumo femenino y, con el tiempo, relegado a su función de holiday book (y movie). Con su valiente adaptación –que hibrida un tratamiento clasicista de las escenas con un trabajo estructural afín a las formas de la modernidad; además de la ya estudiada apuesta metaliteraria–, Gerwig rebate la caracterización de Mujercitas como una obra “de nicho” y reivindica la condición universal e intemporal del texto. Este nuevo enfoque pasa, pues, por la actualización directa del texto original a través de una mirada contemporánea capaz de ofrecer un análisis, al mismo tiempo distanciado y empático, de las condiciones en las que se forjó la obra original. Solo así es posible llegar a entender lo que Mujercitas significó y seguirá suponiendo para las angry young little women del mundo.
