(Imagen de cabecera: Ana Pfaf, fotografiada por Irene Moray)
Pensar en la estructura y las cadencias de las películas vinculadas al conocido como Otro Cine Español implica tener en cuenta la labor de Ana Pfaff, montadora habitual de las obras de Carla Simón, Meritxell Colell, Adrián Orr y Carolina Astudillo, entre otras. Su trabajo apunta a la idea del encuentro con lo real, un territorio de búsqueda en el que dialogan los conceptos de control y azar. Aprovechando su participación en el Programa de Especialización Cinematográfica de Canarias –que este año lleva a Tenerife a un conjunto de montadores y cineastas para “desvelar los secretos que esconde la fase de postproducción de las películas”–, conversamos con Pfaff acerca de sus métodos y su trayectoria como montadora, así como su trabajo como realizadora, mayoritariamente desde el coletivo Dostopos.
Diría que la mayoría de tus trabajos como realizadora y montadora –tanto las piezas que has dirigido con el colectivo Dostopos como tus colaboraciones con Carla Simón o Meritxell Colell, entre otras– comparten una fuerte dimensión artesanal, un manejo muy cuidado del tiempo. Me pregunto cómo debe ser trabajar ese aspecto artesanal en un entorno tecnológico tan marcado por el digital.
Me identifico mucho con lo que apuntas. Mi trabajo con el colectivo Dostopos, junto a Ariadna Ribas, está basado en una concepción del cine próxima a las artes plásticas. Cuando elaboramos nuestras piezas, nos interesa investigar la materialidad de la imagen, jugar con las texturas. En este sentido, como apuntas, se da la paradoja de que trabajamos con un espíritu artesanal, evocando la idea de lo manual, pero al mismo tiempo empleamos mucho el ordenador. Nuestra pieza Luna cautiva serpiente roja bandeja de plata, que juega mucho con la idea del collage, está hecha enteramente con el programa After Effects. El propio hecho de que nos interese trabajar con material de archivo, que en la mayoría de los casos responde a una estética analógica, creo que manifiesta también nuestro interés por esa materialidad de las imágenes.
En cuanto a mi trabajo como montadora, creo que mis procesos están bastante marcados por mis inicios, en los que trabajaba en casa, sola con mi ordenador, fuera de un marco industrial. No pasé por un proceso de formación como ayudante de montaje en una productora. Seguro que hubiera sido interesante pasar por ese aprendizaje, pero no se dio. Después de estudiar en la ESCAC, donde la formación práctica tenía un perfil más industrial, tuve la necesidad de explorar una vertiente más analítica cursando estudios en el Máster de Cine de la Universidad Pompeu Fabra. De algún modo, fui construyendo mis métodos de forma personal y artesanal y no fue hasta más tarde que fui incorporando algunas formas de trabajo algo más industriales. Tampoco lo eché de menos. Mi labor ha estado marcada por la posibilidad de invertir tiempo en los procesos, poder mirar el material con cierta tranquilidad, comprenderlo, jugar con él, probar diferentes posibilidades… La idea de la búsqueda es capital en mi forma de entender el montaje. Es algo que debe ser más difícil encontrar si trabajas, por ejemplo, desde la idea de crear contenido “non-stop” para llenar huecos en estos continentes que hoy en día son las plataformas.
En referencia a lo que mencionas de la relación de las imágenes con lo real, un elemento capital es el tiempo que puedes dedicar a dar forma a esa relación, que muchas veces no es tan obvia, hay que encontrarla. Es un aspecto crítico porque, en general, cada vez se nos da menos tiempo para montar las películas, también en el cine más independiente. Y es crítico porque justamente ese espacio de búsqueda de la relación entre la película y las temporalidades de lo real es lo que permite escapar de lo formulístico. Es una parte importantísima del proceso de montaje.
“Alcarràs” de Carla Simón.
¿Y el hecho de irte forjando una cierta reputación no te permite algo más de holgura a la hora de trabajar?
No necesariamente, hay casos de todo tipo. Por poner un ejemplo, en el caso de Alcarrás, sí que tuvimos más tiempo. En total, invertimos unos seis o siete meses en el montaje, teniendo en cuenta que yo empecé a montar durante las ocho semanas que duró el rodaje. Durante el rodaje trabajé en la construcción de un primer armado de la película, a partir de ahí nos fuimos con Carla (Simón) a Roma y estuvimos trabajando allí tres meses. Luego volvimos a Barcelona a cerrar el montaje. Alcarràs fue una película difícil de montar porque había muchos personajes con numerosas subtramas. Además, la estructura que proponía el guion no era nada evidente y la búsqueda de una interacción con lo real requirió de un trabajo intenso y riguroso. Claro que hubo presiones, pero los productores eran conscientes de que necesitábamos tiempo para dar forma a todo eso. Y el punto final fue la carrera para poder llegar a la Berlinale.
Al final, la cuestión de la profesionalización de mi trabajo también tiene un peso en el reparto de tiempos. Cuando trabajaba, y sigo trabajando, de un modo menos profesional, colaborando de una manera casi amateur con amigos, en películas que se sitúan en los márgenes de la industria, puede haber ciertas carencias, pero también hay libertades. Trabajar en un marco más industrial te permite gozar de más medios, pero a veces también te obliga a ceñirte a unos tiempos más acotados o tener que encajar en ciertos patrones. Al final depende de los modos de producción de cada película y, aunque sea una parte fundamental, no siempre va de la mano del presupuesto. Si pensamos en lo que cuesta una película o lo que puede costar un día de rodaje en determinadas producciones, una semana de montaje es casi nada para el presupuesto y en cambio para la película puede ser capital. Así que tiene que ver con ciertas decisiones y con que los productores pongan en valor ese tipo de proceso y lo hagan posible.
Me parece interesante lo que apuntas acerca del solapamiento de las fases de rodaje y montaje. ¿Podrías explicar cómo funciona?
Esto es algo habitual en el cine industrial, sobre todo porque permite optimizar tiempos. A mí me gusta trabajar de esta manera, y es algo que suelo hacer cuando es posible. Por ejemplo, en Alcarràs, mi vinculación con el proyecto se inició antes incluso del inicio del rodaje. Empecé leyendo diferentes versiones del guion y, antes del rodaje, pasamos una semana analizando la película junto a las coordinadoras de los diferentes equipos: producción, dirección, guion, fotografía, sonido y montaje. Hicimos una lectura del guion exhaustiva señalando las intenciones estéticas, los desarrollos narrativos y de los personajes, las propuestas formales de cada secuencia y el punto de vista, cuestión capital tratándose de una película coral. Para abordar el montaje me resultó muy útil llegar con todo ese trabajo previo.
También hay que tener en cuenta el factor personal. Con Carla (Simón) trabajamos juntas desde hace años y nos conocemos muy bien. Para mí, montar mientras ella está rodando es importante por el diálogo que vamos construyendo. Como montadora, seguramente soy la persona que mira las imágenes con más calma de todo el equipo de rodaje, la gente involucrada en la filmación va muy ajetreada. Esa calma y esa perspectiva que da la sala de montaje me permite ir descubriendo muchos aspectos de la película que a veces es interesante compartir. Durante el rodaje de Alcarràs, hablaba con Carla por lo menos una vez a la semana. Charlábamos sobre cuestiones de puesta en escena, relativas a la relación de la cámara con los personajes, o también sobre el grado de control o improvisación con el que ella estaba trabajando. Y, a veces, ella me pedía que le hiciese un premontaje de una escena en concreto para poder preparar el rodaje de la escena subsiguiente. Esto es bastante habitual. Gracias a la confianza que tenemos, podemos compartir dudas, temores, compartir impresiones y ayudarnos.
El trabajo conjunto con Carla es fundamental porque su visión del cine es muy personal. A ella le interesa mucho trabajar una cierta espontaneidad, y valora mucho el modo en que un desajuste puede revelar una cierta verdad. Pero al mismo tiempo Alcarràs es una película muy escrita, compleja a nivel narrativo, con muchos personajes y además con actores no profesionales. Tuvimos que trabajar mucho para dar forma a una película que fuese orgánica y precisa a la vez.
“Con el viento” de Meritxell Colell.
¿Es muy diferente tu trabajo con Meritxell Colell?
El caso de Meritxell (Colell) es singular porque ella es montadora además de directora. Al contrario de lo que explicaba respecto al proceso con Carla (Simón), donde es importante que me involucre desde el principio para aportar mi visión de montadora, a Meritxell no le interesa eso. Por un lado, en sus rodajes, Meritxell tiende a desmarcarse bastante del guion, se plantea los rodajes como un viaje y tiene mucha confianza en que encontraremos la película en el montaje. Luego, para Meritxell, es muy importante que visionemos juntas lo filmado, los brutos. Cuando ella se va a rodar, tengo una idea muy básica de lo que tiene intención de filmar. Cuando vuelve, me convierto en la primera espectadora de lo filmado, y ella pone mucho interés en mis reacciones. Dialogamos mucho sobre lo que vemos y eso nos ayuda a ir perfilando y entendiendo la película.
Por lo que cuentas, parece evidente que disfrutas de la colaboración con las cineastas.
Sí, al final son ellas mis compañeras de trabajo, con quienes paso muchas horas, tratamos y trabajamos sobre temas sensibles, creamos, discutimos, crecemos, etc. Supongo que por el tipo de películas que he ido montando, me ha tocado trabajar junto a los directores y directoras de forma bastante estrecha. Adecuarme a sus procesos creativos se ha convertido en una piedra angular de mi forma de trabajar. Conozco a montadores a los que no les entusiasma tener que trabajar acompañados de los cineastas, está claro que depende de cada proceso, pero a mí no me suele resultar un problema.
Volviendo a tu colaboración con Carla Simón, me parece particularmente interesante vuestro trabajo en el cortometraje Carta a mi madre para mi hijo. Siento que este corto funciona como un mosaico de todas las caras de tu obra, desde esa dimensión realista y orgánica que has trabajado con Carla Simón a tu labor con el collage en las piezas de Dostopos.
Sí, puede ser. Este tipo de piezas cortas de Carla también tienen aspectos comunes con obras de Carolina Astudillo, con quien también suelo montar: el manejo de la primera persona, la memoria y el archivo, el trabajo autorreferencial, el formato epistolar, el uso del Super 8. La parte del cuento de Carta a mi madre para mi hijo es algo nuevo para Carla y para mí.
¿Te interesa la posibilidad de explorar nuevos registros?
Lo que me interesa es encontrar voces genuinas, cineastas que quieran expresar algo propio y lo hagan de forma libre y honesta. Los montadores tenemos algo de camaleones. Puedo tener una cierta debilidad por un tipo de cine, pero también me gusta ampliar mi abanico de intereses. A veces me contacta gente que me dice que le gustó mi trabajo en Estiu 1993 y que quiere hacer algo similar. Pero no es mi prioridad repetir algo que ya he hecho. De hecho, mi mayor miedo siempre ha sido caer en lo formulístico. Hay que estar siempre alerta porque es fácil y peligroso empezar a replicar. Por eso me gusta trabajar con directoras que buscan reformular o ampliar su trabajo con cada nueva película.
“Luna cautiva serpiente roja bandeja de plata surgió” de Dostopos.
Teniendo en cuenta los casos de Meritxell Colell o Diana Toucedo, que han dirigido largometrajes en paralelo a su labor como montadoras, ¿te has planteado dirigir, más allá de tu labor con Dostopos?
Además de las piezas con Dostopos, he hecho otros trabajos, como la realización de visuales para la Orquesta Nacional de España. De hecho, Luna cautiva serpiente roja bandeja de plata surgió de una gala que se hizo en el Auditorio Nacional, donde la pieza se proyectó sobre una pantalla de 18 metros de largo acompañando a más de cien músicos. Fue espectacular.
Me interesa poder seguir trabajando en la línea de la apropiación y jugando con los códigos musicales, que es algo por lo que siento debilidad porque he estudiado música y danza y son lenguajes que siento próximos. Recientemente, he dirigido el cortometraje Femer junto a un amigo, Jaume Coscollar, sobre la obra homónima del artista Perejaume. Lo estamos empezando a mover por festivales y la idea, en algún momento, sería poder hacer un largometraje en torno a la figura y la obra de Perejaume. Aunque en medio de un rodaje más tradicional, con sets y un equipo numeroso al que coordinar, de momento no me visualizo, voy haciendo mis cositas, para cerrar el círculo, de forma más artesanal, aunque nunca se sabe…
