(Imagen de cabecera: retrato de Andrew Norman Wilson, por Aigi Boga)
Víctor Paz (Curtocircuíto, Santiago de Compostela)
El certamen de vanguardia compostelano, Curtocircuíto, ofreció en su pasada edición, que se celebró del 1 al 9 de octubre, un pequeño ciclo sobre Andrew Norman Wilson, videoartista afincado actualmente en Nueva York, pero que ha desarrollado buena parte de su obra en California. Sus trabajos parten habitualmente de elementos de la cultura pop contemporánea en Occidente. En ellos realiza un análisis de cómo los relatos audiovisuales que controlan las grandes corporaciones acaban por influenciar sobremanera nuestra visión del mundo.
Su variadísima praxis, que se adecúa tanto al espacio museístico como a las salas de cine, lo ha llevado a combinar ambos contextos en instituciones de prestigio como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Whitney de Arte Americano y el Centro Pompidou. Como docente, tiene experiencia en lo más granado de la academia anglosajona. La UCLA y las universidades de Oxford, Cambridge, Harvard y Yale han acogido sus clases.
Se hizo famoso por su pieza Workers Leaving the Googleplex (2011), en la que ponía al descubierto las desigualdades sociales en el seno del departamento que se encarga de Google Books. El corto definía una suerte de sociedad de castas interna en la empresa, con una serie de pases por colores profundamente elitista. Su aproximación es a través de cámaras que podrían ser de vigilancia. Estas graban a los trabajadores saliendo del complejo, al estilo de la mítica película seminal de los hermanos Lumière. En ella explica que empezó a filmar por curiosidad. ¿Cómo desde ahí llega a esta forma?
Me contrató Google y en ese momento no era un artista. Había trabajado para un par de documentalistas antes y supongo que eso marcó mi forma de percibir el mundo. Veía salir a estos trabajadores a diario, y me decía que ese complejo bien podría ser una fábrica, eran para mí proletariado industrial, como sacados de inicios del siglo XX. Fue también un momento en que comencé a familiarizarme con cineastas más experimentales como Harun Farocki, Chris Marker o Trinh T. Minh-ha; y estos se alineaban con mi perspectiva marxista en esa época.
Cuando filmé el exterior del edificio, me hicieron devolver la cinta, pero pude digitalizarla antes de entregarla. No me imaginaba que acabaría por parecerse a lo que el trabajo es hoy. Pensaba más en hacer entrevistas con los trabajadores, en el vídeo menciono cómo les di a algunos mi tarjeta de contacto. Por supuesto esa posibilidad se volatilizó cuando me despidieron al día siguiente. Claro que ya pensaba en el film de los Lumière Salida de los obreros de la fábrica (1895). La manera en que esos obreros se movían era mucho más estructurada y eso creaba una suerte de forma visual. En las instalaciones de Google teníamos una libertad total de movimiento. A veces me marchaba a las tres de la tarde, pero en otras ocasiones lo hacía a las ocho. Podía ocurrir que viniesen amigos y cenásemos. Esto se aprecia en las imágenes de los empleados con el pase blanco en el vídeo. Cruzan la pantalla de formas distintas e incluso llevan comida en las manos. Esta comparativa de por sí ya me parecía interesante y sabía que encontraría algo simplemente registrando esos exteriores.
Cuando me despidieron, tuve miedo de difundir las imágenes, porque quizá podrían haberme demandado y habría perdido algo más que mi trabajo. Así que el material se quedó esperando un par de años y mientras estudié arte y aprendí mucho más sobre documental experimental. También fui al Banff Centre de Canadá y allí hablé con un abogado. En ese país, o en Alemania, Google Books es legalmente polémico porque toman material con derechos de autor de bibliotecas públicas y lo escanean. Ese contenido da ingresos por anuncios. Así que ha habido muchos procesos contra Google por esto. Lo que creía este abogado es que difundir el vídeo no me haría daño, pues la empresa no querría poner todavía más el foco en estas cuestiones espinosas. Se refería al hecho de que, a pesar de que Google se vende como la empresa con las mejores condiciones de trabajo, lo cierto es que tienen a un grupo de empleados sin acceso a las ventajas que sí existen en otros puestos. Esto me hizo reflexionar y me decidí a trabajar sobre las imágenes y sacarlo unos meses más tarde. Todavía estaba estudiando y enseguida se hizo viral. Y tenía razón, Google jamás me contactó.
“Workers Leaving the Googleplex” (2011).
El dispositivo se asemeja al de cámaras de vigilancia y en vídeo. Los Lumière usaban obviamente película. Me imagino que también existe algún comentario sobre cómo el formato en que se registra impacta en la realidad.
Uno está supeditado a la tecnología. Los Lumière solo podían usar un plano fijo y el film dura lo que la bobina permitía en ese momento. Tampoco hay sonido. Cien años más tarde, cuando yo filmo, tenemos vídeo de alta definición, sonido, color… Y los programas de edición. Usé Final Cut y con él se pueden realizar montajes con planos múltiples en el cuadro, por lo que se ven las imágenes que grabé, pero también capturas de Google Maps que aparecen y desaparecen. Y un formato muy habitual hoy en día es la visualización de la información en pantalla, por lo que en los planos vemos unos marcos de colores, y estos indican el porcentaje de pases de cada clase que hay en la empresa. Por tanto, en las imágenes de los bordes amarillos, ves a trabajadores de esa categoría. En el plano con bordes blancos, verdes y rojos; se ven sobre todo empleados con el blanco, pero a veces aparecen algunos de los otros.
Así que sí, la tecnología que está disponible impacta en la forma de trabajar. Me gusta pensar que, mientras Google me espiaba y me pudo despedir gracias a toda la información que tenía sobre mí; yo los espiaba a ellos y pude devolverles el golpe. La presencia de esta obra en Internet también la caracteriza. Si vas a mi página, verás que hay como treinta artículos que hablan de ella. Me estimula que genere debate. Esos enlaces forman también parte de la obra en el contexto virtual en que puede verse. Es cierto que se está proyectando aquí en el festival, pero creo que su principal lugar de existencia es Internet.
En muchas de sus piezas se muestra obsesionado por la cultura pop, diría que con una aproximación casi psicoanalítica. No sé si está de acuerdo con mi afirmación.
Me resisto al marco psicoanalítico en mi obra… (se queda un buen rato pensando). Tras realizar el vídeo sobre Googleplex y alguno más en torno a las relaciones laborales, tenía la sensación de haber construido una carrera que me beneficiaba a mí, pero para nada cambiaba el mundo ni ayudaba a estos trabajadores que intentaba representar. Me veía en un callejón sin salida, acompañado de gente muy culta y discutiendo sobre mis ideas. No digo que esto no tenga valor, pero se dio un cambio en mí que me permitió tratar temas que durante mucho tiempo me habían turbado.
“The Unthinkable Bygone” (2016).
Así que ahí están las canciones de Phil Collins, inspiración para In the Air Tonight (2020); Icona Pop o Sheryl Crow, que aparecen en Ode to Seekers 2012 (2016); o el bebé de la serie de televisión Dinosaurios (Michael Jacobs, Bob Young, 1991-1994), que uso en The Unthinkable Bygone (2016). De alguna forma son cosas que me persiguen. Creo que le ocurre a mucha gente en todo el mundo, son cuestiones universales. Lo que intento hacer es tomar estas figuras o entidades culturales y retorcerlas para que se vean desde múltiples ángulos. Podría decirse que es una aproximación cubista. Estas cosas tan familiares acaban por pervertirse y así podemos experimentarlas de una forma muy diferente. Esta perspectiva es un vehículo de ideas sobre la existencia, la cultura pop, los medios que consumimos… y sigue habiendo ideas sobre temas sociales. Lo que me gusta de ello es que así no predico necesariamente para unos fieles ya convencidos, me parece que el debate se abre a un mayor margen de la población humana.
Hollywood es sin duda un gran faro de esta narrativa. En su última pieza, Impersonator (2022), trabaja con esas personas que se visten de superhéroes o de otros personajes de las superproducciones, en una versión barata con la que sacarse fotos en Hollywood Boulevard. ¿Por qué quiso seguir trabajando con estas referencias pop precisamente con este colectivo y cómo fue la búsqueda del protagonista?
Es fascinante. Como explicaba antes de iniciar la entrevista, Los Angeles es el lugar más extraño en que jamás haya vivido. En la ciudad, Hollywood Hills es muy reconocible. En su ladera sur, está el bulevar, donde se encuentran los turistas. Ese es el terreno de los impersonators, que trabajan por su cuenta, sin salario. Son un poco como emprendedores del teléfono móvil. Es la versión más barata de Hollywood. En la ladera norte tienes a la gente que hace las películas, los trabajadores. En la cima tienes a los grandes directores, actores y productores, que viven en sus lujosos palacios. Es una jerarquía tremenda.
Así que quise contar con esta persona que no trabaja en la industria de una forma un poco perversa. Si uno se fija en sus movimientos, sube hasta la cima y desciende por el otro lado, pululando entre todas estas personas, pero no traba contacto con nadie, es como si fuese invisible. Ellos mismos están alienados y no se relacionan con su entorno. Visten su armadura, llevan auriculares y escuchan podcasts todo el rato.
Tuve que ir al bulevar y hablar con ellos para familiarizarme con el tema. Es curioso el espectro social que cubren. Hay personas que viven literalmente en la calle y que se visten de soldado de asalto por el dinero; pero también te encuentras con trabajadores de traje y corbata, como ingenieros informáticos, que en su tiempo libre conducen su Lexus y se plantan allí con el traje de Spider-Man. Hablé mucho con ellos, pero también fui al otro lado de la colina, a Burbank, y allí me encontré con personas que viven en el río. De ahí saqué la idea para mi Impersonator. Quería comprender su contexto. El personaje se vio muy influenciado por un tipo que se dedica a desmontar bicicletas y construirlas para esta comunidad. Tiene mucha habilidad, casi de ingeniero, pero está allí por decisión propia. Podría conseguir un trabajo en una tienda de informática, pero se considera un paria y quiere vivir en los márgenes de la sociedad. Como es de suponer, a su alrededor ve muchas personas con enfermedades mentales o adictos a las drogas, y estos no tienen mucho poder de decisión, el río es su única salida. Por tanto, me familiaricé con estas dos comunidades y así nació el proyecto.
“Impersonator” (2022).
¿Por qué los travellings que siguen al personaje por detrás? La práctica totalidad del filme está compuesto por ellos.
Es como un videojuego en tercera persona. Es una suerte de NPC (Personaje No Jugador, traducido del acrónimo en inglés). No podrías identificarlo en el bulevar, no es Thor, Spider-Man o Blancanieves. Viste un traje anónimo hecho por él mismo. Se excluye del resto del mundo y no interacciona. Hasta que lo hace. En ese momento empiezan a verse otro tipo de planos. Se vuelve más convencional y cinemático, como un thriller criminal. En términos de narrativa, también quería que el traje empezase siendo como un disfraz, pero al final se percibe como una armadura en el sentido más práctico. Quería mostrar esa transición en el vídeo.
No deja de referirse a sus piezas como vídeos, no films. ¿Por qué este énfasis?
Bueno, todos han sido grabados en vídeo, en ninguno se ha usado celuloide. Pero ahora que quiero desarrollar largos de ficción un poco más convencionales, sí estoy abierto a trabajar con película. Creo que el primero que haga se hará todavía en vídeo, puede que acabe por llamarlo un film en este caso (usa el término movie). No me molesta hacerlo, porque va a ser algo entretenido. Aunque para mí es una forma de expresión artística válida, también está diseñada para ganar dinero. Reconozco que el trabajo puede beneficiarse de atraer a inversores que deseen tener un retorno. Pero sí, nada de lo que he hecho antes se ha grabado en película, por lo que prefiero llamarlos vídeos. Supongo que me defino de forma muy específica por el medio en el que he trabajado. Hay una cierta sensibilidad que me permite identificarme más como videoartista, en contraposición al cine experimental o narrativo.
Y el contexto en el que va a ser mostrado el vídeo, sea una exposición o una sala de cine, ¿condiciona la manera en la que lo concibe?
Totalmente. Creo que cuando por fin me encontré cómodo en esta etiqueta fue en 2016, cuando logré realizar tres vídeos en muy poco tiempo (Ode to Seekers 2012, The Unthinkable Bygone y Reality Models). En ese momento estaba obsesionado con la idea del bucle y no quería que se percibiese una estructura de introducción, nudo y desenlace. No tenían ni principio ni fin. Esto viene definido por el contexto espacial en el que se mostraron. Son instalaciones en museos y galerías de arte y los tienen allí reproduciéndose durante 6 u 8 horas.
Otros trabajos posteriores, como Kodak (2019), Z = |Z/Z•Z-1 mod 2|-1: Lavender Town Syndrome (2020) o The Old Victrola (2020) sí tienen otra construcción, y está bien. Pueden mostrarse en contextos expositivos, pero creo que lo que más me interesa ahora es contar historias. He estado leyendo mucho de narratología y, si hasta no hace mucho trabajaba sobre cine y televisión, ahora creo que haré más bien películas. Me parece que ya ocurre en Impersonator. Originalmente se mostró como una instalación, pero opino que está orientada a ponerse en un cine. Así que es cierto, el espacio condiciona por completo el trabajo.
“Impersonator” (2022).
¿Podríamos acabar con estos proyectos de largo?
Claro. El primero de ellos es una versión larga de Impersonator, todavía más convencional que el corto. Podría definirse como un thriller de acción con robo. Estoy ahora mismo en laboratorios de desarrollo y creo que el guion está siendo bien recibido, pero todos los mentores me dicen que será muy caro realizarlo siendo una ópera prima. Calculan 10-15 millones de presupuesto. Lo cierto es que desconozco la industria y no sé cómo funcionan estas cuestiones de financiación. Ahora mismo escribo con un coguionista y un productor está intentando atraer a un gran actor para poder venderle el proyecto a un estudio. No la dirigiré yo.
Así que también estoy escribiendo una comedia romántica que ocurre en Suiza y en algún momento se vuelve una película de ciencia ficción. Creo que esta costará como dos millones y sí podré dirigirla.
¿Por qué en Suiza?
Las veces que he estado me siento muy tocado por el paisaje y su cultura, me absorben. Es un país precioso, también puede resultar aterrador. Con eso ya tengo motivación suficiente. Y no se ha filmado mucho en él. Algunas películas recientes de Hollywood o entregas sueltas de James Bond. Pero no conozco muchos films americanos que se hayan rodado allá, sobre todo no en su totalidad, solo algunas escenas. No hay mucha cosa fuera de la industria local. Me parece que puedo aportar una aproximación visual singular.
