Entre el experimento verité, el docudrama intimista y la meditación sobre lo cinematográfico, Els dies que vindran (Los días que vendrán) perfila una consolidación de la personalidad autoral de Carlos Marqués-Marcet, al tiempo que apunta un paso adelante en la trayectoria del cineasta barcelonés, después de 10000 km y Tierra firme. Prosigue su exploración de las interioridades afectivas, un universo de interrogantes personales y testimonios generacionales que revelan procesos de madurez; cuando un “¿tú me ves teniendo un bebé? Si soy un fraude de persona” se convierte en un “no me imaginaba que discutiríamos sobre esto”, a propósito de la elección entre una escuela pública o una concertada para el futuro niño. Un trabajo de corte naturalista que encuentra su singularidad gracias al modo en que Els dies que vindran deviene la crónica ficcionada del embarazo real de su pareja protagonista, formada por David Verdaguer (actor-fetiche de Marqués-Marcet) y Maria Rodríguez Soto; una odisea vivencial puntuada tanto por los cambios físicos de la futura madre como por un diálogo cara a cara con los fantasmas del pasado, presente y futuro. Invocando el método de Richard Linklater y el embrujo de Yasujirō Ozu, Els dies que vindran aparece engalanada por un regalo caído del cielo: una vieja grabación casera del embarazo de los padres de la protagonista, una compuerta abierta a la leyenda del tiempo.
Antes de su viaje al Festival de Rotterdam para presentar su tercer largometraje, y en una pausa del rodaje de la serie En el corredor de la muerte, inspirada en la historia real de Pablo Ibar, Marques-Marcet dialoga por vía telefónica con Otros Cines Europa. Con gran generosidad, el cineasta describe el origen y el desarrollo de Els dies que vindran, una proyecto en el que confluyen lo ficcional y lo vivencial, la creación y el descubrimiento, lo improvisado y lo meditado, la invocación de unas raíces (genealógicas, analógicas, musicales) y la prefiguración de un futuro por escribir, vivir… y filmar.
¿Cómo surgió la idea de rodar Els dies que vindran? ¿Cómo fue el diálogo entre el embarazo real de la protagonista y el proyecto fílmico?
Estábamos a punto de empezar el rodaje de Tierra firme en Londres, cuando David (Verdaguer) y Maria (Rodríguez Soto) “hicieron un predictor” por Skype y salió que estaban embarazados. Los dos son muy amigos míos y nada más saber del embarazo pensé que ahí podía haber una película. Tierra firme fue un proyecto muy planificado, con mucha estructura, y la idea de hacer una película sin un rumbo claro, hecha sobre la marcha, parecía estimulante. Lo que tuvimos claro desde un principio fue que no queríamos hacer un reality sobre una pareja embarazada. Para eso, para trabajar con libertad y para poder alcanzar una cierta profundidad, necesitábamos que hubiera una distancia entre la realidad y el proyecto, y el vehículo que generó esa distancia fue la creación de personajes.
Cuando volvimos a Barcelona, después de rodar Tierra firme, lo único que tenía en la cabeza era un título que después se cambió, La gent es mor (“La gente se muere”), que hacía referencia al ciclo de la vida. Mientras montábamos Tierra firme de lunes a viernes, y mientras David trabajaba en una obra de teatro, nos lanzamos a rodar los fines de semana. El embarazo progresaba y no teníamos tiempo que perder. Al principio, yo definí las profesiones de los personajes e iniciamos un proceso de improvisaciones y rodaje. Hubo bastantes cosas que se quedaron en la sala de montaje, cuestiones relacionadas con el activismo social del personaje de David y otras vinculadas al aburguesamiento de los personajes ante la necesidad de ganar dinero. Otras fueron apareciendo sobre la marcha, como toda la historia de los padres de Maria. Cuando el embarazo estaba bastante avanzado, Maria me habló de la existencia de un vídeo casero del embarazo de su madre. Lo transferimos a DVD y lo vimos juntos con David y Maria. De hecho, vivíamos puerta con puerta. Al ver el vídeo, terminamos llorando de la emoción y tuvimos claro que aquello debía estar en la película. Además, no queríamos que aquellas imágenes funcionaran únicamente como transiciones entre escenas, sino que lo interesante era que interaccionaran con la experiencia de los personajes.
¿Y cómo es eso de que vivíais puerta con puerta?
Terminé viviendo en el set de rodaje. El primer fin de semana, rodamos en el apartamento de David y Maria, pero ellos se mudaron al piso de delante. Entonces, decidimos quedarnos su antiguo piso para rodar la película. Lo alquilamos por un año para filmar y me terminé instalando allí. Al final, ya no sabía diferenciar lo que era mío y lo que era decoración de la película (risas).
¿Entonces el rodaje duró un año?
Fue un año y medio. Rodamos hasta el nacimiento del bebé, entonces esperamos a que Maria se recuperara y seguimos filmando cosas que no nos había dado tiempo de acabar, y algunas cosas del principio que ayudaban a completar la historia.
¿Cómo fue tomando forma el relato?
Fue un proceso orgánico. Primero trabajamos por separado la creación de los personajes. Después junté a los actores y empezamos a desarrollar su interacción, como si se tratara de un juego de rol, con algunas pautas, pero con libertad para que ellos fuesen creando. La sensación era que la película se iba haciendo a sí misma a través de las improvisaciones. En realidad, una semana antes del inicio del rodaje, no sabíamos por dónde o cómo íbamos a empezar. Entonces surgió la idea del embarazo accidental, que no era el caso real de David y Maria, pero nos sirvió como impulso dramático, para amplificar algunos de los conflictos que podían ir surgiendo entre los personajes. A partir de ahí, cada semana nos reuníamos y comentábamos lo que David y Maria habían ido experimentando como futuros padres, y formulábamos hipótesis de cómo podrían vivir esas experiencias los personajes. Era un trabajo más creativo que confesional.
En tus películas, detecto una diálogo fructífero entre el esqueleto narrativo, algunos momentos hábilmente escritos y otros momentos más performáticos, como la escena de Tierra firme en la que David Verdaguer y Natalia Tena corren al sprint por el borde del río, o cuando ellos mismos inventan una coreografía musical absurda. Els dies que vindran tiene varios de esos momentos: cuando se ponen a reír al descubrir que están embarazados, o la escena en la que ella se prueba diferentes vestidos, o el baile “gitano”… Momentos muy físicos, vivenciales.
Me cuesta ver esa diferencia entre diferentes momentos. Son diferentes aproximaciones a una misma cosa. Ocurre también con las escenas de sexo de Els dies que vindran. Mi convicción es que el cine está formado por acciones. No me gusta pensar en los diálogos como textos escritos. Para esta película, hacíamos improvisaciones y a partir de ahí escribíamos diálogos, pero cuando llegábamos al set de rodaje esos diálogos se convertían apenas en un vehículo para buscar gestos, interacciones, miradas… Muchos de los directores que me apasionan hacen o hacían películas muy habladas, como por ejemplo Yasujirō Ozu, que esencialmente filmaba a gente sentada, hablando. Pero esos diálogos contenían pequeñas acciones cruciales. La clave de cada escena está en el comportamiento de los personajes, que es lo que la cámara captura.
Tu descripción del proceso de creación de Els dies que vindran me recuerda al modo en que Richard Linklater colaboró con Ethan Hawke y Julie Delpy en la escritura y realización de la trilogía de Jesse y Celine.
La primera parte, Antes del amanecer, la escribió Linklater con una guionista (Kim Krizan), y fueron las siguientes partes las que se desarrollaron más en colaboración estrecha con los actores. En nuestro caso, cuando quedaban dos meses para el parto, y mientras montábamos el material filmado, apareció el miedo de que la película pudiese convertirse en una aproximación más bien anecdótica a un embarazo. Surgió el reto de buscar un verdadero equilibrio entre el relato, la ficción sobre la pareja, y el documental sobre un cuerpo que iba cambiando. Se incorporaron al proyecto las guionistas Coral Cruz y Clara Roquet, que nos ayudaron a organizar narrativamente los dos últimos meses del embarazo. Había un proceso continuo y cíclico de reescritura, rodaje y montaje, un auténtico lujo. Siento que hemos hecho una superproducción (risas).
Justamente quería preguntarte por la producción de un proyecto así, que sobre el papel parece una misión imposible, sobre todo si se quiere hacer una película con unos mínimos estándares industriales.
La clave ha sido la confianza con los productores, Sergi Moreno y Tono Folguera de Lastor Media y María Zamora de Avalon. Llevamos tres películas juntos y ya hay un conocimiento mutuo. Pero hay que reconocer que fueron muy valientes, porque los primero montajes que les mostramos eran bastante desmembrados. Hicimos un montaje de tres horas de lo que teníamos hasta el momento del parto y era difícil ver hacia dónde podía llevar aquello, pero aun así me dieron el visto bueno y seguimos adelante.
A un nivel estético, creo que la película captura esa sensación de work in progress.
Poder rodar durante mucho tiempo nos permitió ir descubriendo la forma de la película, y para ello fue fundamental el dispositivo. Filmamos con una cámara pequeña que nos permitía filmar con agilidad y durante mucho tiempo. Rodábamos una media de 15 o 20 tomas por escena, mientras que en mis anteriores películas diría que rodábamos entre 5 y 10 tomas. Íbamos construyendo cada escena a medida que la rodábamos, de un modo tentativo. Creo que todavía no se ha explorado suficiente la capacidad que ofrecen las cámaras pequeñas de estar cerca de los actores. Las películas de John Cassavetes son maravillosas y él utilizaba teleobjetivos para no interferir en el trabajo de los actores. Pero hemos llegado a un punto en el que la gente sabe diferenciar entre lentes y asocia cada tipo de imagen a un tipo de filmación. Cuando le mostré Tierra firme a una colega que es taxista y muy cinéfilo, al llegar a la escena en la que David aparece improvisando por la calle, haciendo publicidad de patatas, me dijo “¡ah, pero eso es una cámara oculta!”. El teleobjetivo que usamos generaba una distancia, una conciencia de la imagen. Para evitar eso, rodamos con una cámara pequeña y con un equipo muy reducido que nos daba flexibilidad a la hora de rodar y estar cerca de los actores. Alex García, el director de fotografía, se encargaba de la cámara, “bailando” con los actores. Y luego, Alba Cros, una de las directoras de Les amigues de l’Àgata, y Marc Sempere se iban cambiando los roles como ayudantes de dirección y ayudantes de cámara. Fue un proceso muy colectivo.
Me gustaría regresar a vuestro deseo de no caer en la crónica anecdótica de un embarazo. Para mí, la película trasciende gracias al uso de la home movie de los padres de Maria. Mi impresión es que cada una de tus películas tiene una imagen-ancla que dota de sentido al conjunto. En 10.000 km, las pantallas de los ordenadores; en Tierra firma, las imágenes del agua en movimiento; y en Els dies que vindran, la home movie antigua en interacción con el presente. Recuerdo el primer embarazo de mi pareja como un periodo introspectivo de toma de consciencia del paso del tiempo, una época en la que pensé mucho sobre mi infancia, mis padres, pero también sobre la muerte. Todo eso está reflejado en tu película.
Lo que más me emociona del cine es la idea de capturar el transcurso del tiempo. Aquellas imágenes antiguas, me permitieron encontrar el hilo conceptual de la película. Aunque no sea de un modo abiertamente intelectual, intento hacer películas que reflexionan sobre el propio medio cinematográfico y sobre la manera de relacionarnos con unas imágenes que van y que vuelven. En este sentido, a medida que Els dies que vindran iba madurando, surgió la idea de que la película pudiese funcionar como el fuera de campo de una home movie; es decir, mostrar lo que suele quedar fuera de ese tipo de filmación casera. El vídeo de los padres de Maria, que filmó un amigo de ellos en 1986, mezcla imágenes en Super 8, Hi 8 y otros formatos. Es una maravilla. Está rodado con mucho gusto y elegancia. Los posicionamientos de la cámara son fantásticos. Pero en la mayoría de momentos tienes la sensación de que hay una “puesta en escena”, los padres posan para la cámara. Nosotros queríamos mostrar lo que hay más allá del posado. Al final, la relación con esas imágenes del pasado y la creación de un futuro posible se convirtió en el eje central de la película, y por el camino fuimos eliminando algunos fragmentos del proceso del embarazo. Había momentos muy bonitos, como la mudanza de la pareja a un nuevo piso, pero no encajaban en el discurso central del film.
Sobre el abordaje al embarazo, se detecta una voluntad de desmontar algunos tópicos. Cuando llega el momento de decidir el nombre del bebé, se lo juegan a los chinos. Cuando se habla de “hacer papeles”, terminan bromeando sobre una boda gitana. Cuando, al principio, el personaje de David tiene dudas sobre interrumpir o no el embarazo, lo único que tiene claro es que “no no quiere” seguir adelante.
La escena del “no no” la escribí yo, y creo que representa mi personalidad como guionista. Pero la escena de la elección del nombre surgió como una improvisación de David y Maria. Fue realmente así, salió el nombre de Zoe por azar y decidimos dejarlo en la película. Y la escena de “hacer papeles” estaría a medias entre la construcción y la improvisación. Necesitábamos algo que encendiera el conflicto en la pareja y se nos ocurrió la discusión sobre la posibilidad de casarse, y nos pareció interesante que eso ocurriera en casa de los padres de ella. Pero, de hecho, esa idea surgió bastante tarde, cuando Maria ya estaba demasiado embarazada, así que lo filmando después del parto. En los ensayos de esa escena, descubrimos que los padres de Maria no estaban casados, y al padre, en un momento genial, se le ocurrió decir “¿y para dejarla preñada necesitaste papeles?”. Lo incorporamos a la escena, claro.
Aunque ya has hablado bastante sobre los actores, me gustaría profundizar en tu relación con David Verdaguer, con quién has trabajado en tus tres largometrajes. Vuestra colaboración hace pensar en el vínculo de François Truffaut con Jean-Pierre Léaud, o el de Linklater con Hawke.
El otro día, en una clase, puse a los alumnos un fragmento de 10.000 km y al ver a David lo primero que pensé fue “hostia, qué jóvenes éramos”. Fue hace solo cinco años, pero siento que hemos cambiado. Para mí, lo más interesante es que son tres personajes muy diferentes. El de 10.000 km es quizá el más parecido a David, en la acidez del humor y en la melancolía. Luego, en Tierra firme, la idea fue llevar al extremo ciertos rasgos de su carácter, su cara más vividora y expansiva, y anular otros, seguramente los más neuróticos. En Els díes que vindran, quise hacer todo lo contrario, mostrar su cara más acongojada y controladora. De hecho, le prohibí hacer bromas. Me colaba alguna en los ensayos, pero entonces se la quitaba y se la pasaba al personaje de Maria (risas).
También me gustaría preguntare por las música, sobre todo por las canciones de Maria Arnal y Marcel Bagés.
Todo surgió de forma progresiva. Íbamos a rodar la escena en la Maria se prueba los vestidos y nos faltaba algo. Pensamos que podía ser bonito que le pusiese música al bebé, pero no teníamos nada planificado. Maria Arnal era amiga de varias personas del equipo, y pensamos que su versión de A la vida de Ovidi Montllor podía funcionar. Por aquel entonces, ni siquiera se había publicado el disco 45 cerebros y 1 corazón. Lo interesante es que el tema A la vida y la figura de Montllor nos llevó hasta un universo sonoro de otro tiempo. En las home movies de los padres de Maria había música de Serrat, y pensé que podía ser interesante generar un puente sonoro entre diferentes generaciones. Con esa idea en mente decidimos utilizar también la versión original de A la vida. Después, el montador de la película, Óscar de Gispert, sugirió el tema de Toti Soler que suena en la película, y lo curioso es que Soler tocó la guitarra en A la vida de Montllor. Todo cuadraba (risas). Además, Maria Arnal estaba haciendo su disco y cuando escuchamos “el temazo” (Tú Que Vienes a Rondarme) tuve claro que tenía que ser el final de la película.
Viendo tus tres largometrajes, se percibe una fuerte cohesión en torno a las nociones de intimismo, naturalismo y una cierta pulsión vivencial. ¿Cómo imaginas tu futuro? Hay autores como Eric Rohmer o Hong Sang-soo que merodean en torno a unos mismos temas y formas, pero también está el ejemplo de Richard Linklater, que ha hecho films intimistas, pero también obras corales y films de género.
Me fascinan los directores capaces de hacer una misma película una y otra vez; pienso en Aki Kaurismäki, por ejemplo. Pero, siendo honesto conmigo mismo, creo que si siguiera ese camino me acabaría acomodando. Para construir un camino como ese no has de ser nada autocomplaciente. ¿Cuál es la frontera entre el director que reincide en sus obsesiones y el que se limita a copiarse a sí mismo? Vuelvo a pensar en Ozu e imagino que, hoy en día, habría quien le acusaría de estar copiándose a sí mismo. Intento no pensar demasiado en todo esto, porque solo conduce a hinchar el ego, y ese es el gran enemigo a batir. Diría que mis tres películas han sido hasta cierto punto accidentales. Me lancé a hacer 10.000 km porque sentí una necesidad imperiosa de hacer realidad una idea que me parecía factible. Venía de ver otro tipo de cine, no tan centrado en interrelaciones románticas, pero entonces 10.000 km me llevó a Tierra firme, donde, por cierto, intenté desmarcarme un poco del naturalismo a través de unas interpretaciones más expansivas. En todo caso, siento que las películas que he hecho hasta ahora son películas de aprendizaje. El verano pasado, en la Filmoteca de Catalunya, pudimos ver toda la filmografía de Bergman, y resulta evidente que sus grandes películas llegaron después de una fase de aprendizaje.
Estoy de acuerdo contigo en que puede ser injusto exigirle a un cineasta principiante lo mismo que a uno con experiencia. Puede que la velocidad de nuestros tiempos nos lleve a los críticos a una cierta precipitación a la hora de evaluar primeras películas. Pensaba en ello a propósito del caso de Alice Rohrwacher, cuya última película, Lázzaro feliz, me parece una obra monumental, mucho más audaz y libre que sus anteriores dos ficciones. Si hubiese visto Corpo Celeste, su ópera prima, en 2011, bajo ese prisma urgente, es posible que no la hubiese comprendido como lo hago ahora, como un paso inicial, formativo, que le permitió llegar a Lázzaro feliz.
Creo que es importante encontrar un lenguaje propio, y eso puede llevar tiempo. Volviendo a los cineastas japoneses, como Mizoguchi, cuando repasas sus filmografías, encuentras desde periodos de aprendizaje hasta films fallidos. En ese sentido, me interesa poder trabajar en televisión. Cuando encaras una película, hay una especie de exigencia de profundidad. La televisión puede ser un espacio idóneo para ganar oficio, para fortalecer tu dominio del trabajo artesanal con la imagen y la narración. Aspiro a seguir aprendiendo e ir más lejos en mi trabajo con el lenguaje del cine. En el caso de Lázzaro feliz, creo que no se ha hablado lo suficiente del extraordinario guion de la película: la construcción de los personajes, la evolución del relato. Alguna gente puede quedarse con la sensación de que es un film muy azaroso, pero tiene una construcción increíble. Me recordó al cine de Abbas Kiarostami y sus espejismos de espontaneidad que escondían una construcción muy férrea.
Para terminar, quería preguntarte por tus sensaciones al estrenar Els dies que vindran en Rotterdam.
Tengo ganas de disfrutarlo. Es la tercera vez que voy a Rotterdam, después de Tierra firme y otra película en la que trabajé como montador. Allí me siento como en casa. El público de allí es muy acogedor. Rotterdam es un festival que favorece el diálogo y la unión entre cineastas, la idea de conformar una comunidad de creadores.
(El retrato fotográfico de Carlos Marqués-Marcet es obra de Óscar Fernández Orengo).
