H, la ópera prima en solitario de Carlos Pardo Ros –cofundador del colectivo lacasinegra–, afianza su poder de conmoción en un particular eje de referencia cartesiano. Al Norte, reside la confianza del cineasta en la fuerza reveladora del gesto (o lo que los críticos hemos dado en llamar el “cine de la fisicidad”). Al Sur, el deseo de jugar con las múltiples posibilidades de diálogo entre la imagen y el sonido. Al Este, una concepción endiablada de la escritura y el montaje como procesos orgánicos, receptáculos de experiencias torrenciales, azotadas por pulsiones de vida y muerte. Y, por último, al Oeste, la conciencia de que la memoria, esencial para comprender el presente, puede experimentarse de forma individual, pero suele expresar un sentir colectivo.
A partir de este singular credo fílmico, Pardo Ros construye una película que busca su origen en un hecho ocurrido el 12 de julio de 1969: “En el encierro de San Fermín, un toro mató a H de una cornada en el corazón. Hoy los fantasmas de H beben, ríen y bailan por esas mismas calles intentando escapar de un cuerpo que se acaba”. Así es como la enigmática sinopsis de H sintetiza el deambular de una película que persigue el éxtasis hedonista de una noche de frenesí, pero que pronto intuye el horizonte de un cierto vacío existencial. Sin caer en la grandilocuencia, Pardo Ros articula un discurso fílmico de alto calado filosófico y generacional, confiando en las voces de sus compañeros de aventura: actores, colaboradoras, consiglieres y otras almas afines. Arrebatado por la experiencia radical de H, este crítico intercambió algunas ideas con su director, que estos días asiste al estreno mundial del film en la Competición Burning Lights del festival Visions du Réel.
Desde el arranque, H se plantea como un ejercicio de reescritura. En la puesta en contexto inicial, cuando explicas tu vínculo familiar con H, se detectan pequeñas diferencias entre el texto que aparece en pantalla y la voz que lo recita. Por ejemplo, el texto apunta “hasta que murió”, mientras que la voz dice “hasta que un toro lo mató”. La voz reescribe el texto. Luego, el resto de la película funciona como una reescritura performática de las últimas horas de vida de H. Al principio de tu película, me venía a la mente Embracing (1992), el diario fílmico en el que Naomi Kawase revisitó los lugares en los que vivió de niña, antes de que su padre la abandonara. Como en Embracing, el ejercicio memorístico de H se viste de exorcismo personal. Aunque el film en el que pensé más mientras veía H fue Last Days (2005), en el que Gus Van Sant recreó los últimos días de vida de Kurt Cobain. ¿Qué te llevó a plantear este dispositivo de reescritura de la memoria?
Probablemente los recuerdos más vívidos que tengo sean los de alguna de las muchas películas que vi aunque yo no los haya vivido. Esas ficciones que llevo viendo desde niño me han ayudado a dar forma a lo que se podría entender como mi “historia”.
H es un mito de mi familia. Existió y murió corneado por un toro. Pero el resto de su historia se completa con fragmentos desordenados, incoherentes, que he ido escuchando a lo largo de muchos años. Es decir, los recuerdos que forman ese retrato de retazos inconexos son pura fantasía. Ni nuestra historia íntima ni la del mundo se podrían haber escrito sin recurrir a la ficción. Por eso el cine es tan poderoso. Crea imágenes y las imágenes son la esencia de nuestra memoria, aunque sean mentira. Y, aunque pueda parecer ingenuo, esa idea me gusta porque no somos prisioneros de lo que ya se ha contado.
Con “H” he querido fantasear. Darle a la película la posibilidad de rellenar esos huecos y crear otro posible relato de H.
Otro elemento clave en el dispositivo de reescritura de H es el diálogo entre imágenes y sonidos: la banda de sonido reinterpreta las imágenes y las colma de “sentido”, entendiendo “sentido” como el encuentro entre sensaciones y significados. Esto me hizo pensar en el trabajo de Jean Rouch en Moi, un noir. Pero lo de H es aún más complejo. Por un lado, la banda de sonido funciona como caja de resonancias atmosféricas, con piezas lowercase de Steve Roden y temas ambient de Grouper o Gidge. Y luego, mediante un coro de “voces espirituales” (como las llamaría Aleksandr Sokúrov) venidas de diferentes lugares y tiempos, va tomando forma un discurso centrado en la dialéctica de lo vital y lo mortuorio. ¿Cómo fue el trabajo con el aspecto sonoro de la película?
H es una invocación. La invocación de los fantasmas de H. La imagen de esos fantasmas es espectral: destellos con múltiples rostros y cuerpos. Las imágenes sin sonido carecían de sentido porque, aunque estaban repletas de elementos, no se movían. El sonido lo construimos para que las imágenes flotaran sobre él. La película es puro movimiento y el sonido es quien la mueve.
Y es que, en nuestra realidad, casi nunca vemos a los fantasmas, pero sí creemos escucharlos. Un crujido en la madera. Una puerta que se cierra o una voz que creemos escuchar. Partiendo de esa idea, construimos una cosmogonía de voces fantasmagóricas que van mutando a lo largo de la película. Desde las voces que cuentan (como a mí me contaron la historia de H) a las que se mueven entre lo vital y lo mortuorio, como dices. Son los murmullos de unos fantasmas atrapados en la noche en que van a morir. Como la película la hemos afrontado desde lo emocional, la construcción de los fantasmas, de la fantasía, se sustenta sobre estas voces y sonidos.
En relación a las voces que se escuchan en la banda de sonido, me ha impresionado mucho un testimonio que aparece sobre los dos tercios de película. Es una mujer que describe una noche de fiesta, desde que “sales de casa, te has arreglado, todo está bien” hasta el placer de cuando “empiezas a rozarte con alguien”. Pero luego, “va pasando el rato, y se empieza a distorsionar, y como que todo se empieza a volver más bruto, más sucio, todo se vuelve como extraño”, y luego, al final, “toda esta sensación se reduce a eso, a que se va a acabar, a que te vas a morir”. Me parece un monólogo extraordinario y me pregunto si estaba escrito, o al menos esbozado. Tiene la fuerza y la espontaneidad de los monólogos de los personajes de John Cassavetes. Como en Cassavetes, las palabras de H evocan ese abismo que se abre entre el placer extático de las sensaciones físicas y la oscuridad de las pulsiones de muerte. Eros y Tánatos.
Cuando se rodó, a los actores se les microfonó. No tanto con la intención de utilizar esos diálogos (en San Fermín el ruido de fondo es permanente) como de escuchar lo que decían. A partir de todo lo que escuchamos y de ideas que teníamos desde el principio, Pablo Gisbert y yo estuvimos escribiendo en paralelo al montaje de imagen. Los textos cambiaban constantemente. Grabábamos lo que habíamos escrito con los actores, lo montábamos con las imágenes, volvíamos a escribir y volvíamos a grabar. Fue un proceso muy vivo en el que los propios actores reescribían continuamente la película.
Me gusta que hagas referencia a ese monólogo porque siento que representa muy bien esa idea que apuntas y que siento que está en el centro de la película. El placer convertido en una especie de vértigo de muerte. Ese texto lo grabamos con Mónica Almirall partiendo de textos escritos por Pablo. Cada vez que lo escucho me emociono por lo que dice y cómo lo dice.
He vivido H como una odisea sensorial que va dejando un rastro de pensamiento filosófico, a la manera del cine de Claire Denis o Philippe Grandrieux. En su deambular por la fiesta de San Fermín, en Pamplona, la película parece, en un primer momento, ir en busca de un rumbo; sin embargo, en su tránsito hacia una cierta abstracción, H termina dando forma a una extraña forma de inercia existencial. Una inercia que, como apunta una de las voces de la película, “viene de muy lejos”, de las primeras bacterias que poblaron el planeta. Es como si H fuera un cruce imposible entre el nihilismo de Gaspar Noé (aunque en tu película no hay sordidez alguna) y el trascendentalismo de Terrence Malick (aunque, pese a estar llena de rituales y afectos, en H no parece haber lugar para la teología o el humanismo). ¿Cómo tomó forma el poso filosófico de H?
Muchas de las películas que mencionas en tus preguntas han formado parte de mi educación sentimental en el cine, o bien han sido importantes en la construcción de H. Como dices respecto a Malick, y me gusta que lo apuntes así, la película está llena de rituales y afectos, pero huye de ideas más grandes o inabarcables. Al final, San Fermín es un ritual comunitario en el que todo el mundo busca ese afecto. Es como si en una noche buscaran lo que no han podido tener en toda su vida. Y funcionan como si al final de la noche fueran a morir. Ese “vértigo de muerte” es algo que está en la película y que de alguna forma coincide con una sensación que está muy presente en nuestras vidas desde hace dos años, la idea de que en cualquier momento podemos morir. Ese miedo y esa angustia nos han transformado a todos. De manera que, aunque la película siempre se pensó como la última noche de vida de un hombre, el contexto actual ha resignificado esa idea y probablemente ha afectado a la construcción de H.
¿Consideras que, más allá de su poso filosófico, hay algo de “generacional” en la visión del mundo que muestras en H? La sensación de abatimiento que me dejó el visionado de la película me hizo recordar las emociones que me despertó El futuro, la película en la que Luis López Carrasco evocó, en clave de fiesta nocturna, los sueños perdidos de la juventud de la Transición española. Las imágenes extáticas de H terminan transmitiendo una sensación de no-futuro, de esperanzas embozadas, o de un presente de confusión.
Detrás de todo lo que hago hay un espíritu comunitario del que no podría prescindir. Es esencial en mi forma de entender el cine y probablemente la vida. Esa idea de no-futuro se reveló ante nosotros cuando empezábamos a ser adultos. Nos juntamos para ser capaces de lidiar con ella. Tuvimos que inventarnos una forma de hacer cine para poder hacerlo. Y eso es algo en lo que coincidimos con muchos cineastas como Luis (López Carrasco). Yo no sería yo sin lacasinegra y entiendo que a él le pasará lo mismo con Los Hijos. No encajábamos y no conseguíamos deshacernos de aquella precariedad. Estábamos convencidos de que resultábamos absurdos para el mundo. Pero éramos idealistas y arrogantes. Fue precioso. Ahora seguimos siendo idealistas, pero parece que por fin podemos conciliar lo que queremos ser con lo que somos. Y sin embargo, justo ahora, es el mundo el que parece haberse vuelto absurdo.
Por eso me gusta pensar que con H cierro un ciclo que empezó hace más de diez años con lacasinegra y que probablemente hemos compartido con muchos más. Y, aunque el presente siga siendo demasiado complejo, al menos ya sabemos que la vida va a ser esta y no otra.
El deslumbrante trabajo de montaje de H es fundamental para que funcione el juego identitario por el cual son cuatro intérpretes (Leonard Plattner, Julio Carlos Ramos Zapata, Itsaso Arana y Pedro Ladroga) los que encarnan a H, una estrategia que remite al “Yo es otro” de Rimbaud y a I’m Not There(2007), en la que Todd Haynes utilizó a cinco actores y una actriz para encarnar a Bob Dylan. De manera creciente, hasta llegar al clímax final, el montaje de H acentúa la sensación de identidad colectiva, de multiplicidad; algo que también expresan las voces que apuntan que “todo el mundo habla de lo mismo”, o que “todo el mundo está haciéndose las mismas preguntas”. ¿Qué te inspiró a poner en marcha este juego con lo múltiple? ¿Cómo fue irle dando forma?
Cuando estás en Pamplona durante esos días, tienes la sensación de que, a pesar de estar rodeado por millones de personas, compartes el espacio con un solo ente vivo. Un organismo que sobre todo desea. Siente una urgencia por consumir sus deseos. Beber, drogarse, ligar. Son deseos muy físicos y es por eso que todos esos cuerpos juntos al final se convierten en una especie de masa. Es violento, visceral y muy catártico. Todo el mundo deseando lo mismo y todo el mundo hablando de lo mismo. Toda esa masa está compuesta por micro sensibilidades y puntos de vista. Cuando alguien te cuenta cómo lo pasaron en Pamplona, más o menos todos cuentan lo mismo. Es en los detalles, en los matices, donde el relato colectivo cambia. Como la historia de H.
H está planteada así desde su concepción. No solo cuatro intérpretes (cuerpos) frente a la cámara, sino también cuatro miradas tras ella. Por eso el proceso de montaje ha sido titánico. Imagina la cantidad de imágenes y sonidos de los que partíamos. María Antón Cabot, la montadora, tuvo que enfrentarse a esta película de una forma completamente diferente. Y creo que la mejor forma de definir ese proceso es, como dices: fuimos “dando forma” a algo informe y caótico. Por eso ella tuvo que trabajar reduciendo a su mínima esencia el material. Movimiento, luz, color y sonido. Cada vez que el material se cargaba de “significado” la película perdía su forma.
Los títulos de crédito de H reflejan un espíritu colectivo, desde la mención al “Consigliere” Gabriel Azorín hasta las múltiples apariciones de María Antón Cabot, Pablo Gisbert u Oscar Vincentelli. ¿Cómo fue, a la práctica, la realización de H?
H es una película colectiva (en el fondo todas lo son). Todos los cineastas que han participado han aportado su mirada y su sensibilidad. Yo confiaba en ellos igual que ellos en mí cuando les planteé el reto. Cada vez creo más que las películas cuanto mejor acompañadas estén, mejores serán. Y Gabriel, como consigliere, me ha acompañado a mi y a la película en todo momento. En el rodaje, en el montaje, en la escritura. Cada vez que María y yo nos perdíamos en el montaje, él nos hacía encontrar de nuevo el camino. María, Gabriel y yo hemos compartido muchos años juntos y en el fondo si yo no sé qué estoy haciendo ellos lo sabrán. Y viceversa. Teo, Óscar, Pablo, Alberto Carlassare y otros muchos forman parte de la comunidad de la que surge H. En definitiva, la película es tan suya como mía.
Como figura en los títulos de crédito, H ha pasado por numerosos laboratorios y actividades de work-in-progress: L’Alternativa Mentoring Projects, Corte Final de Documenta Madrid, MRG//WORK de Márgenes, FICX PRO de Gijón, Abycine Lanza… ¿Cómo ha sido navegar por este nuevo escenario de apoyos para la producción independiente?
Esa exposición desde el desarrollo hasta las últimas fases de la post-producción da miedo y vértigo. Es un proceso diferente porque lo que presentas aún es frágil y antes (cuando no existían ese tipo de foros y apoyos) no la compartías hasta que la habías terminado. Ahora la película está expuesta casi desde su concepción. Son apoyos absolutamente necesarios para hacer una película, pero el proceso es agotador.
Como la naturaleza de H ha estado viva mientras la hacíamos, resultaba muy permeable a todo lo que nos decían en esos foros. Lo cual puede ser peligroso, pero también extremadamente enriquecedor.
¿Qué sientes al poder estrenar H en el festival Visions du Réel? ¿Cómo te gustaría que fuese el recorrido de la película de ahora en adelante?
Conocí Visions du Réel en 2018 cuando estrenamos allí el primer cortometraje que produje, Mudanza contemporánea de Teo Guillem. Durante los días que pasamos allí pudimos ver algunas películas y las que más nos gustaron fueron las de la sección Burning Lights. Mientras hacía la película siempre sentí que esa sección de Visions du Réel era su lugar natural. Te puedes imaginar la alegría que me llevé cuando supe que estaba seleccionada. Además, se dio la circunstancia de que estábamos rodando con gran parte de la gente con la que habíamos hecho H y pudimos compartir la alegría.
No sé cómo será su recorrido, pero espero que se vea, mucho, pero entiendo que eso es algo que todos los cineastas deseamos porque sino no haríamos cine.
