Sara Donoso (A Coruña)
El trabajo de Dora García (Valladolid, 1965) propone un diálogo continuo entre obra y espectador. Atendiendo a una revisión crítica de la realidad cotidiana, su obra adopta diferentes lenguajes para disolver las fronteras entre disciplinas artísticas e impulsar nuevas lecturas. Perfilando ese carácter híbrido, su trabajo –que transita entre la fotografía, la instalación y el video– da forma a un universo que incita al debate y la reflexión. Así, su práctica artística parte de la investigación en torno a referentes de la filosofía y la literatura que, enhebrados a través de lo audiovisual, despliegan diversas capas de significación. Un proyecto creativo donde será finalmente el espectador quien disponga su grado de implicación y conexión con la obra.
Con ocasión del foco dedicado a su obra audiovisual en Intersección. Festival de Arte Audiovisual Contemporáneo de A Coruña, conversamos con Dora García sobre la implicación del público en su trabajo, las bases de su corpus teórico y las conexiones entre la performance y la práctica fílmica.
Una de las máximas de tu trabajo es la interacción con el público, que se produce mediante diferentes mecanismos. Precisamente en el contexto del arte, se ha debatido mucho sobre la manera en que la práctica artística puede tener un impacto en el tejido social. ¿Es necesario que el espectador adopte un rol activo ante la obra para aumentar su atracción por ella?
No, yo creo que el espectador tiene muchas opciones y una de ellas es no interactuar. Puedes también decidir estar en un segundo plano. La interacción no es una cosa que se imponga y, a la vez, siempre está presente. En el encuentro con la obra de arte siempre hay cierto grado de interacción. Hay obras espaciales que recorres de un modo diferente, como los suelos de Carl André, que puedes pisar… El espectador puede decidir cuál va a ser su grado de implicación con la obra, al igual que decide cuánto tiempo quiere pasar con ella. Es importante que todas las posibilidades estén abiertas; la elección que se hace ante la obra va a condicionar la forma en la que la interpretas. Por ejemplo, en el año 2001 yo hice un trabajo llamado Proxy, se trataba de una mujer en un espacio expositivo situada en un perímetro definido por una cámara de seguridad. La mujer no hacía nada especial, hacía lo mismo que el resto, pero ella no se iba nunca. Entonces, el espectador no se daba cuenta de que algo raro pasaba salvo que estuviera más tiempo del necesario. Es decir, tú te proxyficabas también cuando te quedabas a mirar por qué esa señora no se iba nunca, y de repente tú también estabas haciendo algo raro. Eso es un poco lo que quiero decir, si te quedas un poco no vas a notar nada, si te quedas más vas a notar algo y si permaneces mucho tiempo vas a modificar, a su vez, la propia pieza; estás actuando sobre ella. Quién se queda hasta el final tiene una percepción de la pieza mucho más intensa que alguien que ha entrado, no ha visto la exposición y se ha ido.
En el caso, por ejemplo, de la pintura o la fotografía, donde no hay una relación a priori tan activa, la decisión de quedarte o no depende más del espectador y de su propio corpus experiencial o teórico. ¿Crees que incentivando la interacción con la obra, como en el caso de las performance, se puede estimular también el interés del público por el arte?
En una pintura o una fotografía la interacción es diferente a si hablamos de obras expuestas en una sala de arte contemporáneo, donde hay unos códigos determinados. Pero si pensamos, por ejemplo, en los elementos artísticos de una iglesia, se me ocurre ahora la escultura de la Virgen de Guadalupe, la interacción ahí es máxima. Se puede interactuar con una obra inanimada, pasa constantemente en todo tipo de ceremonias, religiosas y no religiosas. Luego también puedes tener una relación muy fuerte con una obra y generar una convivencia. Si te atiendes a la conducta mainstream, general, es cierto que el tiempo que se pasa frente a la obra es mínimo y ahí, efectivamente, no hay interacción. En una performance calculas que te tienes que quedar un poco más pero hay gente que no lo hace. Hay interacciones que te hacen sentir incómodo y creo que es importante respetar la libertad del espectador.
Un poco en la línea de esto que comentas, en tu trabajo no solo interesa la interacción con el público sino el cambio constante, la exposición que muta, se modifica, se repite. Es algo que queda patente en Segunda Vez desde su propio título, inspirado en la historia homónima de Julio Cortázar, y que se encuadra en tu acercamiento a la obra de Oscar Massota. Háblanos de la idea de repetición en el film.
La obra parte de mi encuentro con el trabajo de Oscar Massota. Me entero de que ha hecho tres happenings de los cuales no hay documentación pero sí una descripción muy minuciosa de cada uno de ellos escrita a posteriori por él. Por tanto, decido hacerlos de nuevo siguiendo esta descripción, que es muy completa y permite repetirlos, y lo voy a hacer para filmarlo. A mí no me gusta la palabra reenactment, no sé por qué le tengo tanta manía a esa palabra, quizás es porque da la sensación de que se está resucitando algo. Algo que estaba muerto o herido le otorgas poder de nuevo. A mí me gusta pensar que no ha habido un poder que se ha perdido, sino algo que siempre ha estado ahí y que tú activas. Esta idea viene de André Lepecki, cuando trabajaba sobre Allan Kaprow decía que no era una lectura, no era una reinterpretación, sino simplemente hacerlo otra vez. Ésta era mi idea, hacer otra vez los happening de Massota pero asegurándome de que había cámaras para grabarlo. Eso fue lo más evidente pero después hay muchas cosas más. Kaprow decía que no se podía hacer un happening dos veces, a no ser que se entienda, por ejemplo, como un partido de fútbol, que se puede repetir en el sentido de que las reglas son las mismas pero lo que sucede nunca es igual porque hay otras muchas capas. Así lo planteé, yo tenía todas las reglas, lo haría otra vez pero contando con otras personas, por lo que no sería lo mismo que la primera vez. Luego estaba la idea de repetición del filósofo danés Søren Kierkegaard, que hablaba de que la palabra danesa “repetir” (gentage) estaba hecha de coger algo del pasado para volver a situarlo en el presente. De este modo, estás sacando algo del pasado, lo introduces en el presente y a la vez lo proyectas en el futuro. Me gustaba esa idea de que, a base de repetir, entraba en una especie de tiempo acrónico en el que no había un antes y un después, era como si eso estuviera ocurriendo constantemente y nosotros hubiéramos capturado en vídeo una de las veces que había pasado. Esa es la idea de repetición.
Por otro lado, el título, Segunda vez, tiene que ver con Cortázar. Julio Cortázar llega al proyecto cuando yo estaba buscando un título. Hasta entonces se llamaba Cómo se repitió Massota, yo sabía que no era un buen título y que había que buscar otro. Le estaba dando vueltas a la idea de segunda vez, de que estaban sucediendo las cosas de nuevo, entonces recordé que había una historia de Cortázar que se llama Segunda vez y de ahí su inclusión.
“Segunda vez” (2018).
Has citado a Cortázar, a Kierkegaard… Siempre has confesado tu pasión por la lectura y la filosofía, de la que extraes diversos referentes que acaban apareciendo en tus obras. Me gustaría saber cómo se establecen esas conexiones. Si se trata de fragmentos, o ideas, que lees y que acaban formando parte de tu proceso creativo o son referencias que buscas directamente para incluir en piezas concretas.
Las dos cosas. En el caso de Segunda vez es la memoria que te viene de hace mucho tiempo. Esto pasa muchas veces, de repente me acuerdo de algo que no tenía presente y vuelve para hacerse determinante. Por otro lado, cuando te interesa una cosa empiezas a buscar documentación, a investigarlo todo… esa parte de estudio es enorme. Lo que lees afecta. A su vez, hay un fenómeno muy curioso que se produce cuando estás investigando sobre algo y, de repente, aparece en todas partes. Ahora estoy haciendo un trabajo sobre Alexandra Kollontai, una feminista soviética, cuando empecé con ello no sabía quién era y resulta que hay muchas exposiciones suyas, ha sido súper publicada y van apareciendo pistas constantemente. Es esa cosa de que cuando no miras no ves y en el momento en que te pones a mirar encuentras.
Esto que comentas enlaza con la cuestión de la investigación, que es una parte imprescindible de tu proceso creativo. La investigación es algo que se inicia con el objetivo de llegar a unos resultados y que se suele finalizar con muchas preguntas, con algunas respuestas también, pero sabiendo que es algo que nunca vas a poder completar. En tu caso, formalizas algunos resultados. ¿En qué momento del proceso decides exponer estos resultados?
Estaba pensando en eso de cuándo se acaba la investigación… Es un poco como cuando acabas de limpiar: nunca. Solo que llega un momento que dices “ya no limpio más, se acabó”. Llega un momento en el que ya no se mantiene la misma tensión, estás cansada o tienes que atender otros compromisos. La investigación nunca se termina porque hayas llegado al final, sino porque ya no da más de sí.
Volviendo a la performance, es un formato de trabajo que has desarrollado en múltiples direcciones. A veces se produce como acontecimiento repetido en una duración concreta, donde los espectadores van y vuelven, pasean por el espacio… Otras veces planteas un escenario más estructurado donde se activa el papel del público. En este sentido, me gustaría saber cómo planteas cada performance y hasta qué punto las tienes dirigidas, ya que el hecho de invitar a una participación tan activa por parte del público de alguna manera dificulta su control.
Efectivamente, no hay demasiado control. Trato de aprovechar lo que no puedo abordar. Cuando sucede algo que está fuera de mi control pienso que es interesante e intento apropiármelo. Hace ya mucho tiempo me di cuenta de que no podía controlar las performances. Es una cosa muy violenta. Cuando empiezas a trabajar lo haces partiendo de unos patrones aprehendidos y pensando que todo tiene que estar muy bien medido. Siempre te preguntas si se va a producir el resultado esperado, bien sea porque le guste a quien lo vea, bien sea porque se comporte como tú habías planeado. Eso genera una ansiedad que ya no podía soportar y decidí que lo que sucediera estaría bien. Entonces aceptas la negociación con la realidad y, desde una cierta distancia, puedes analizarlo y sacar conclusiones para el futuro. Hay tantos factores que no puedes controlarlos todos, lo que sí es importante es ser capaz de reconocer las cosas que no has controlado y que te pueden servir al incorporarlas.
Actúas más como mediadora, planteas una idea y a partir de ahí se van generando las cosas.
Efectivamente, me gusta que las cosas se hagan a sí mismas, que se generen solas.
En este sentido, José Luis Brea definía tu obra como autoproductiva.
José Luis Brea ha sido muy importante para mí. Desde 1996, cuando le conocí, y sobre todo durante los siguiente diez años, fueron muy importantes sus escritos, los intercambios que teníamos… Pienso que tiene razón cuando valora así mi obra. A mí me gusta verme como iniciadora, lanzo una idea y me siento a que las cosas sucedan. Eso sería lo ideal, no siempre es tan fluido pero me gustaría que la obra se autoprodujese, sí.
“Segunda vez” (2018).
También has investigado la idea de lo marginal desde el arte. La irrelevancia que para las estructuras de poder tienen muchas veces los artistas o el silenciamiento al que se ve sometida la cultura. ¿Cómo valoras la escena actual?
Pienso que el artista siempre es un marginado. Esto se puede entender de muchas maneras. A veces está literalmente en riesgo de exclusión social y otras veces se da el fenómeno del desclasamiento. Es algo que he hablado mucho con Esther Ferrer, un artista siempre se desclasa. A menudo, y por muchas razones, el artista es de clase alta, sobre todo en sociedades no muy igualitarias porque es lo único que garantiza la cantidad de ocio necesaria para el desarrollo creativo. Pero en el momento en que se convierte en artista, por así decirlo, se desclasa porque tiene un sistema de reflexión y una manera de vivir que lo aleja de su propia realidad social. Hay un caso muy significativo, el de Daniela Rossell, una fotógrafa mejicana que hizo una serie en la que retrataba a los ricos mejicanos. La manera en que los retrató, con un derroche de vanidad tan enorme, hizo que la dejaran de lado. Formando ella parte de ese entorno, se ha convertido en una traidora de clase. No puedes mirar a tu propia clase sin un ojo crítico y, por tanto, te sitúas de facto fuera de ellos. Hay también ejemplos en personas de clase trabajadora, como Richard Billingham, que tiene una infancia realmente atroz y a través la escuela de arte y la fotografía consigue salir de ese escenario, comienza una nueva manera de vivir pero, a la vez, queda completamente separado de su hermano y ya no puede vivir ni pensar como su círculo lo hace. Es un fenómeno curioso el del desclasamiento del artista. A parte de eso, es necesario mantener una cierta distancia sobre lo representado y esto te hace apartarte de ello. Es una ventaja y un inconveniente porque al final, como sucede un poco en las películas de Woody Allen, no estás nunca en ninguna parte. Por ejemplo, en el caso de artistas que trabajan con su intimidad, como Nan Goldin, pueden retratar sus problemas de manera tan cercana que les permite soportar el sufrimiento pero, a la vez, les sitúa fuera de ellos mismos. Son procesos muy interesantes. El artista es un marginado social y psíquico.
Con respecto a tu trabajo audiovisual, comienzas a relacionarte con el vídeo en el año 2000, desde entonces has ido interrelacionando ficción, documental y filmperformance. ¿Cómo se incorpora el audiovisual en tu práctica artística?
Al principio lo relacionaba directamente con la performance, no lo utilizaba solo como registro documental sino que las grabaciones de video de las perfomance siempre funcionaban de modo independiente. Esto va evolucionando a historias más complejas, sin abandonar, digamos, esa frescura del principio. Por ejemplo, yo tengo muchísima alergia a los diálogos escritos porque me parece que nunca suenan de verdad. En el caso de Segunda vez son todo improvisaciones. Me gusta mucho más trabajar en situación con los actores, ellos saben dónde están, lo que tienen que hacer y, a partir de ahí, improvisan el texto. Esto viene de la performance, se me hace insoportable un texto interpretado, me suena falso.
Por otro lado, el audiovisual se va incorporando en mi trabajo a medida que hago guiones más complejos y que aparecen personajes pero, sobre todo, a medida que voy mirando hacia la sala de cine. Antes mis proyectos audiovisuales estaban pensados para la sala expositiva pero poco a poco el cubo blanco va derivando en la caja negra, tanto teatro como cine. Cada vez me interesa más ser capaz de crear un momento de atención en el que nadie puede salir, eso te permite conducir al espectador hacia donde quieres. La precisión que te permite la caja negra no te la da el cubo blanco.
Sobre estas conexiones entre cine y artes plásticas hay todavía bastante debate. Es algo que he comentado con varios creadores y parece que, de momento, por muchos esfuerzos que se hagan, los museos no terminan de adaptarse a las especificidades técnicas y de tiempo que requiere una pieza audiovisual.
Pero por otro lado los museos permiten ver películas que en el circuito del cine no tendrían cabida. Ahora mismo hay una exposición maravillosa en el Reina Sofía que se titula Musas insumisas: Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80, yo no pensé nunca que eso existiera y esto lo difunde un museo. Es cierto lo de las malas condiciones de sonido, etc. pero a la vez hay mayor apertura de miras. Precisamente porque no tiene el sistema económico y el circuito de un cine el museo se puede permitir exponer cosas que no son rentables de ningún modo pero que son muy importantes.
Al trabajar con el vídeo la necesidad de montaje y de ficcionalización se potencian. En este caso, el artista tiene mayor control sobre la obra y sobre el público. En algunas de tus exposiciones planteas la propia sala como algo cambiante, expuesto a diferentes variables. Esto se complejiza al trabajar con cine.
Sí, no se puede tener todo. Aunque yo creo que una película puede producir mucha sensación física también. A mí me gusta ver a la gente en el cine, prestando atención a la película y teniendo consciencia de dónde está. Se habla del cine como ventana; te metes tanto en la escena que de repente te olvidas que estás ahí, sentada y rodeada de gente. Me interesa devolver esa imagen de quien está mirando, creo que la fisicalidad también entra en diálogo con las películas. También es importante la creación de emociones a partir de la película. En el cubo blanco pasan muchas cosas que dependen del estado de ánimo del espectador, si está cansado, si tiene hambre… En el cine parece que nos concienciamos de que vamos a estar allí sentados cierto tiempo y esto es una ventaja.
“The Breathing Lesson” (2001).
Estamos hablando de esa parte física del cine y tienes razón. En piezas como Heartbeat o The breathing lesson está muy presente. Pienso en los latidos del corazón casi como un retrato interior. Una vez estás sentado y te imponen escuchar, empiezas a pensar sobre tu propio cuerpo y tu cotidianidad. Son piezas que nos hacen reflexionar sobre detalles que suceden a diario, obligándonos revisar nuestros propios temores, nuestras dudas o determinadas inquietudes que normalmente dejamos pasar sin analizarlas demasiado.
Exactamente, se trata de señalar algo. En el caso de Heartbeat se genera un efecto muy angustioso, como cuando prestas atención a cómo respiras e inmediatamente parece casi que estás teniendo un ataque de asma. Se trata de señalar procesos que entendemos como naturales y que, sin embargo, no lo son. Es una cuestión de intensidad, como prestar atención a la manera de pronunciar, de hablar… son cosas que se dan por hechas pero que son muy complejas.
Por último, y ya que estamos en el contexto de Intersección y hemos hablado de las relaciones entre la caja blanca y el cubo negro, me gustaría aprovechar para preguntarte por las conexiones, más allá del espacio de visualización, entre artes plásticas y cine. Precisamente en tu trabajo convergen diversos lenguajes artísticos. ¿Cómo valoras este diálogo?
No son monolíticos ni el cine ni las artes plásticas. Yo no tengo nada que ver con mucho cine que se ve en las salas pero sí con otro. Es decir, hay proyectos audiovisuales que se tocan, que hacen dialogar el cine y las artes plásticas, y otros que están muy lejos. En lo malamente llamado conceptual en el arte o en el también mal llamado cine experimental los extremos se tocan. Michael Snow, Stan Brakhage… hay artistas muy cercanos en las ideas y también muy cercanos en su relación con otros artistas plásticos.
