Manu Yáñez (foto de la cabecera: @Jorge Fuembuena)
Pocos minutos después de la proyección de prensa en Barcelona de La reconquista, la nueva película de Jonás Trueba, nos sentamos con el director madrileño a charlar sobre un film rico en sugerencias de sentido. Es La reconquista una película que se va sedimentando en la sensibilidad y el intelecto del espectador de forma gradual, a medida que sus ideas y resonancias van tomando forma entre la emoción y la reflexión. De esta manera, la entrevista que presentamos a continuación no podía ser sino tentativa, más provisoria que definitiva. Quizás sea este un buen testimonio de la naturaleza serpenteante de una película que nos invita a contemplar el reencuentro de una pareja que compartió su primer amor de adolescencia.
En la entrevista, marcada por la generosidad de Trueba en sus respuestas, nos adentramos en algunos de los luminosos misterios de La reconquista. Por ejemplo su estructura en tres actos: noche mágica, retorno a la realidad diurna y viaje al pasado. O también el juego de resonancias que se abre cuando la protagonista, en pleno reenecuentro, decide rememorar otro reenecuentro anterior (y fallido) con otra pareja: una suerte de matrioska narrativa que introduce un reflexión sobre la relación entre lo vivido y lo recordado, memorias que pueden ser invocadas por una palabra, un abrazo o un sueño. Por último, cabe destacar el modo en que La reconquista incorpora en el repertorio expresivo de Trueba una dimensión ceremonial en la que los gestos –una mano que ofrece compartir una bolsa de castañas, un cuerpo desplomándose sobre una cama, una mirada romántica proyectada hacia el horizonte de la adolescencia– devienen tanto o más relevantes que las palabras.
Manu Yáñez: En una escena de La reconquista, el protagonista medita sobre el ejercicio de la traducción y reivindica el valor de pensar con palabras de otros. Me parece interesante, y al mismo tiempo paradójico, que esta reflexión surja en una película que se intuye tan “personal”, tan propia. Tu anterior película, Los exiliados románticos, transmitía una sensación de esfuerzo colectivo: tu “voz” se confundía, en el buen sentido, con la de los actores. La reconquista me ha parecido una obra más cohesionada, más sólida.
Jonás Trueba: En vuestra página, leí un texto bonito en el que esta reflexión sobre la traducción se relacionaba con mi trabajo con los referentes. Creo que eso es hilar el rizo demasiado. A un nivel personal, casi autobiográfico, me interesaba vincular la idea de la traducción a la de la comunicación o la transmisión, algo que he explorado cuando he tenido la oportunidad de dar clases. Uno de mis mejores amigos, Daniel Gascón, es escritor y traductor, y a veces hemos hablado sobre esta cuestión. En la película, la reflexión sobre la traducción me venía bien para describir al protagonista, que es un tipo muy replegado sobre sí mismo. En este sentido, debo decir que, en muchos momentos de la película, me identifico más con el personaje al que da vida Itsaso Arana que con el que interpreta Francesco Carril.
En la película, el personaje dice que traducir le permite liberarse de la necesidad de crear una estructura. En mi caso, me encanta fabricar estructuras y esta película surgió justamente de mi fe en una determinada estructura. De hecho, siempre he trabajado así. Construí mi primera película (Todas las canciones hablan de mí) a partir de una estructura en siete capítulos: había leído que tenía que ser así y me empeñé en ponerlo en práctica. Los ilusos, a pesar de su desparrame, era una película estructurada en cinco partes, lo que me permitía trabajar en bloques. En Los exiliados románticos, no tuve que pensar mucho en una estructura porque ya venía determinada por el viaje. Y aquí, en La reconquista, la estructura ha sido un elemento más constitutivo que nunca.
Sobre lo que comentabas acerca de la “voz” de la película, que te parece cohesionada, debo decir que en La reconquista me he sentido más que nunca “dentro” de la película. Y eso es algo difícil de conseguir porque el rodaje de una película siempre conlleva mucho lío, muchas preocupaciones, y a veces te terminas imponiendo decisiones que parecen tomadas desde una perspectiva exterior. Eso me pasó, por ejemplo, con la decisión de filmar Todas las canciones hablan de mí con una mayoría de planos generales. Me quedó la sensación de que me había quedado demasiado lejos, así que en Los ilusos intenté compensarlo acercándome más a los personajes. En Los exiliados románticos, quizás porque el rodaje fue una locura y no había tiempo para pensar, las cosas empezaron a surgir de una forma más natural. Por último, La reconquista es la película en la que me he sentido más tranquilo durante el rodaje. Me he dado más tiempo para pensar, reflexionar. No me he sentido tan absorbido por el aparatoso mecanismo del cine.
Al ser mi propio productor, diseñé el rodaje para explorar ciertas posibilidades. Por ejemplo, decidí empezar rodando la parte de los adolescentes. Rodé con ellos unos pocos días, unas pocas horas, sin tener que calcular demasiado, disfrutando el momento. Luego de varios meses, volví a esa parte de la historia. Más que “dirigiendo” la película, he tenido la sensación de “estar” en ella. El otro día, Andrés Duque vino a ver la película a Madrid y luego me escribió una cosa muy bonita: me decía que dirigir así tenía que ver con canalizar afectos. Yo lo siento así. Hago películas para generar afectos respecto a cosas que quiero filmar y respecto a la gente que me rodea. Sigo organizando la acción, pero ya no se trata tanto de dar directrices como de interactuar con los elementos. En ese sentido, siento que cada vez pongo la cámara en un lugar más justo.
Respecto a la búsqueda de espacios y distancias, he percibido en la película una conciencia fuerte que marcaba la forma global del film, una claridad en la visión. Me ha interesado, por ejemplo, el contraste entre diferentes diálogos en planos y contraplanos: más ladeados en la primera charla entre los protagonistas (acentuando la distancia inicial entre ambos), y luego más frontales en una conversación entre el chico y su nueva novia (planteando una relación más frontal y directa). Desde el análisis, esto puede parecer algo preconcebido, pero me pregunto si quizás es fruto de un proceso orgánico.
Creo que la idea clave está en lo que comentas de la conciencia. Yo tiendo a planificar poco. Me obsesiona no renunciar al trabajo con el azar, que es algo que puede suceder cuando llevas todos los deberes hechos. Intento llegar al rodaje con un nervio, una tensión, una incertidumbre. Y al mismo tiempo me parece importante sentir una confianza respecto a la película que estoy haciendo. Así intento que surja algo de vida en las imágenes. Eso no quiere decir que todo se base en un proceso de intuiciones e improvisación. En La reconquista hay decisiones globales de planificación muy determinantes, como por ejemplo la elección del formato 1,66:1, que es un poco más estrecho de lo habitual y que me aportó una centralidad importante para mí, una cierta esencialidad. Luego, hay decisiones que surgen de manera inesperada, como la escena que comentabas del desayuno, que quise rodarla a lo Ozu. Pensé que era la mejor manera de filmar una escena cotidiana, aparentemente banal, pero que contenía algo trascendental. Creo que esta es mi película con una mayor conciencia cinematográfica.
Respecto a esta “conciencia cinematográfica”, me ha interesado mucho la manera en que la película conecta una serie de vivencias con el relato de esas mismas experiencias por parte de los propios personajes. He pensado que esta idea, que está desperdigada por todo el relato, podía conectarse con la propia naturaleza del cine, un arte que captura y reprocesa la realidad, que le confiere una estructura a unas determinadas vivencias.
Sí, eso está por todas partes, incluso en la experiencia de volver a rodar en sitios en los que ya había filmado. Se produce un reencuentro físico, pero debo decir que es algo que he intentado disimular un poco. Sabía que esta película tenía una serie de problemáticas o tentaciones con las que había que tener cuidado. Una de ellas era el juego con rimas demasiado evidentes. No quería que la película rimara fácil. Es una de las razones por las que decidí rodar primero la parte de los adolescentes, que va al final de la película. De hecho, rodé esa parte sin saber casi nada acerca de cómo serían las otras partes. Sabía que los protagonistas iban a ser Franceso e Itsaso, pero poco más. Si hubiese rodado la película cronológicamente, habría estado muy tentado de llenar la parte de los adolescentes con rimas al reencuentro de la pareja adulta.
Dicho esto, sí que me interesaba trabajar la idea de la resonancia: algo que vuelve a suceder pero que no es exactamente igual que la primera vez. La repetición, la reconsideración de una realidad, la idea de un pasado que no existe porque se articular siempre en presente… son ideas que me parecen esencialmente cinematográficas y que me apetecía mucho explorar, sobre todo a partir de una consciencia del tiempo.
¿En qué momento del proceso de creación de la película tuviste clara su estructura?
Pues desde el comienzo. Estaba pensando hacer otra película de la que había escrito el guión. Pero de repente vi que habían cosas que chirriaban en ese otro proyecto. No sabía muy bien qué se me había perdido allí. Estaba en un momento de dudas y, de repente, una amiga me contó un sueño en el que aparecía yo, y que además coincidía con algo que yo había estado pensando… fue muy loco, y aquello me condujo hacia el territorio de la adolescencia, que era algo que siempre me había atraído. Creo que fue en ese mismo momento cuando sentí que la película debía tener esta estructura. Y lo cierto es que he puesto todo mi empeño en mantenerme fiel a esa primera intuición de una estructura fragmentada. Cuando empecé a hablar de la película con el equipo, recuerdo que le expliqué a Santi Racaj (director de fotografía del film) que habría una primera parte, un interludio y entonces un ¡clak! Para mí, la emoción de hacer La reconquista estaba en esa brecha, en ese corte. Como si todavía estuviésemos en los años 90 y un proyeccionista se hubiese equivocado con un rollo de película, y se produjese un disloque. En esta época, en la que como espectadores siento que cada vez somos más ansiosos y cínicos, me interesaba proponer al espectador un reto. Me interesaba hacer una película de vocación casi religiosa con respecto al cine, en el sentido de generar una confianza entre el espectador y la película, una confianza que pudiese estar por encima de toda brecha narrativa o de disonancia.
Respecto al trabajo con los actores y al tono de la película, me ha interesado mucho el contraste entre unos momentos de acento más naturalista –por ejemplo, la espontaneidad con la que la pareja relee la carta de amor en la calle por la noche– y otros más ceremoniales, casi ritualizados. El momento que más me ha emocionado de la película es el plano detalle de las manos del protagonista tomando delicadamente la bolsa de castañas para ofrecérselas a ella.
En mi cine, siento que me voy alejando cada vez más de la idea de la simulación. No me interesa tanto recrear una vivencia como intentar generar un momento de vida pura. Al mismo tiempo, cada vez tengo menos miedo de escapar del naturalismo. El cine que más me interesa y el que creo que voy a intentar hacer está cerca de esa sensación naturalista pero al mismo tiempo intenta rebasarla. En ese sentido, el detalle de las manos es fundamental. Y que digas que te parece ceremonial me parece fantástico. De hecho, en ese momento, la canción que están escuchando los protagonistas dice: “He aquí los prisioneros de la eterna ceremonia”. A Francesco le extrañaba que le pidiera que hiciese ese movimiento tan lento, pero yo le iba pidiendo mayor y mayor lentitud. “Pero es falso”, me decía él. “Ya”, le contestaba yo. Para mí era algo bressoniano, un momento tocado por un cierto misticismo.
Y luego, como dices, hay otras escenas en las que surgen contrapuntos más espontáneos. Esto ocurre porque no sistematizamos un estilo. Hay cosas muy precisas pero también momentos más abiertos, favorecidos por el trabajo con planos largos, planos en los que sabes que das “acción” y te despides del actor como si te fueras a reencontrar en otra vida. Intentas crear un espacio para que las cosas cobren esa intensidad, esa vida, para que los actores escriban con los gestos, se puedan equivocar. La idea es hacer colisionar lo escrito, lo ensayado y lo que se está viviendo en ese momento del rodaje.
