Manu Yáñez

Después de trabajar como director de fotografía en películas como Arraianos, El quinto evangelio de Gaspar Hauser o Slimane, el barcelonés Mauro Herce da el salto a la dirección con la fascinante Dead Slow Ahead, cuyo título hace referencia a una navegación “lo más lenta posible sin perder la velocidad de gobierno”. Una crepuscular odisea marítima, ambientada en un monumental carguero, Dead Slow Ahead somete los viejos relatos de marinos a un proceso de depuración dramática en el que la épica y la psicología son reemplazadas por una misteriosa sinfonía de rituales herméticos.

En nuestra charla, Herce nos acerca al origen y la evolución de Dead Slow Ahead, a su interés por incorporar elementos de género al cine de lo real y a su particular concepción del arte cinematográfico. Claves que permiten alumbrar, aunque nunca resolver del todo, el misterio de Dead Slow Ahead.

Mauro Herce

Manu Yáñez: ¿Cómo entraste en contacto con el universo de los buques de carga que retratas en Dead Slow Ahead?

Mauro Herce: En el origen, está un pequeño sueño de infancia. He vivido prácticamente toda mi vida cerca del mar, nací en Barcelona donde pasé toda mi infancia y juventud, y muchos veranos los pasaba en un pueblo costero cerca de Alicante. Siempre me llamaban la atención esos barcos que se ven a lo lejos, sobre la línea del horizonte, que pasan días y días parados. Proyectaba sobre aquellos buques un sinfín de historias. Luego, descubrí que esos barcos se ocupan del transporte del 95% de las mercancías del planeta y que, en gran medida, garantizan el estilo de vida del que gozamos en el primer mundo. Sin embargo, no son más que fantasmas o sombras para nosotros. Más adelante, las circunstancias me llevaron hasta Chile, donde después de rodar una película llamada Ocaso en Talca, teníamos que hacer otra película en Valparaíso, un proyecto que no fructificó. Pasé mucho tiempo esperando en el puerto a ver si se desbloqueaba la situación y me hice amigo de unos marineros que estaban allí varados por un problema económico de su compañía. Me dejaron subir a su barco y descubrí unas condiciones idóneas para hacer el tipo de película que me gusta.

Primero, pensé que si hacía la película allí podría pasar tiempo en el mismo lugar, aprender a observarlo, conocer su funcionamiento. Luego, los marineros estaban bastante aburridos y se mostraron encantados de participar en el proyecto. Y, en tercer lugar, se trataba de un escenario que no cambia y a la vez siempre se desplaza. Todo eso conformaba un dispositivo perfecto para una película. Volví a España para buscar financiamiento y escribí un esbozo de guión: una guía de trabajo con situaciones para poner las cosas en movimiento a través de un “actor-cómplice”. Pero sucedió que, después de dos años buscando dinero y consiguiendo los permisos para subir al barco de mercancías, me dijeron que sólo podía acompañarme otra persona. Así que tuve que sacrificar la idea de llevar a un actor –en realidad, un no actor con el que había trabajado antes– para poder subir con un técnico de sonido. Me vi obligado a reinventar la manera de acercarme a aquella realidad y de hacer la película. Con el barco en marcha, los marineros estaban todo el tiempo ocupados y no podía disponer de ellos como había previsto.

Lo sorprendente es que, a pesar de estos reveses, la película tiene, a mi parecer, un discurso formal y temático muy sólido. Todo parece bascular en torno a los rituales extraños, herméticos, de unos trabajadores sumidos en tareas mecánicas.

En este sentido, más allá de la solidez de mi visión global del proyecto, debo reconocer que gran parte de la película se terminó de definir en la sala de montaje. Teníamos 180 horas de metraje y tres posibles películas bastante diferentes entre sí, tres opciones que fui vislumbrando mientras rodaba. Una de esas películas posibles era marcadamente observacional, con un cierto halo de film antropológico: un retrato de la intimidad y la vida cotidiana de los marineros. Es una película que nunca tuve muchas ganas de hacer mientras la filmaba pero la realidad la fue imponiendo: tenía que adaptarme a las actividades y los tiempos de los marinos, y no al contrario como sucedió en Valparaíso. Luego, junto al montador (Manuel Muñoz R.), descartamos casi por completo esa opción.

Uno de los marineros de "Dead Slow Ahead".

Pues celebro que no hicieses esa película porque, para mí, uno de los aspectos más fascinantes de Dead Slow Ahead es su misterio. A ratos, parece filmada por un alienígena que no sabe demasiado bien qué esta pasando a su alrededor.

El objetivo era que la cámara expresase una mirada un poco alucinada, a la que todo le resulta extraño y asombroso, no sólo las personas, sino también las máquinas y los paisajes oceánicos que envuelven al barco. En todo esto han sido claves unas coordenadas de género (cinematográfico) que podían dar al film una cierta distancia respecto a aquello que quería retratar. Me interesaba ver y pensar lo cotidiano como algo justamente no tan normal. Repensar nuestro mundo y nuestra realidad desde una distancia nueva.

El arranque de la película, con todos esos paisajes industriales, me hizo pensar en Blade Runner. Luego, en el press kit de la película, hablas del “ritmo autómata del siglo XXI”. Todo esto apunta hacia algo futurista, pero al mismo tiempo la película presenta un mundo que parece atascado en una era pre-digital, un pasado difuso. Al final, para mí, la película termina transcurriendo en una especie de no-tiempo.

Me interesaba la idea paradójica de hacer un documental de ciencia ficción. Curiosamente, los marineros ven un montón de películas muy malas durante sus viajes. Les pasan una caja llena de DVDs de películas de serie B y se hinchan a verlas. Algunas de esas películas eran del espacio. Las miraba con ellos y pensaba que la fantasía era muy parecida a su realidad. Ya cuando estuve en el barco en Chile, pensé que aquello parecía una nave espacial, una nave imponente y sofisticada, pero al mismo tiempo vieja, oxidada, pesada. Algo futurista y al mismo tiempo obsoleto. En este caso, ya no se trataba de especular sobre cómo vivirían unos hombres confinados en una nave espacial, sino que era algo real. Estos hombres viven en un infierno de óxido, soledad, frialdad. En todo caso, debo aclarar que Dead Slow Ahead es un reflejo de mi experiencia personal de aquel lugar. No me parece honesto pretender decir cómo es la vida de estas personas, así que he apostado por darle a la película una perspectiva vivencial.

Una de las cuestiones más fascinantes de Dead Slow Ahead es el juego de proporciones espaciales. A veces, es difícil calibrar el tamaño de las enormes grúas o de los tanques gigantes del carguero. Pero, de repente, aparece una persona en el plano y entonces se revela la grandiosidad de la maquinaria. ¿Cómo te las ingeniaste para reflejar esa enormidad?

Fue un auténtico quebradero de cabeza conseguir reflejar de forma fidedigna la monumentalidad de las máquinas, del barco y también del océano, que fue lo más complicado y que todavía tengo dudas sobre si lo he conseguido. Una cuestión fundamental fue establecer un juego de escalas comparativas entre diferentes objetos que terminaban desembocando en la figura humana. La escala humana porque no tenemos ningún otro objeto familiar reconocible con que comparar, siendo un mundo donde todo es de algún modo nuevo a mis y nuestros ojos. En el montaje, fuimos jugando de forma gradual con estas comparaciones para mantener atento y un poco desconcertado al espectador, y para provocar revelaciones puntuales y fulgurantes cuando considerábamos que era necesario. Luego, el sonido también nos ha ayudado a transmitir la grandiosidad de la maquinaria. El sonido es una herramienta muy eficaz para transmitir de forma inmediata cuestiones seguramente muy complejas de decir a través de la imagen.

Una cuestión de proporciones: tanques, máquinas, hombres.

Me parece interesante esta conexión que estableces entre los sonidos y las dimensiones espaciales. Yo había asociado el sonido –ese martilleo lejano y perpetuo de las máquinas– al tono fantasmagórico de la película.

El 95% de los sonidos de la película se grabaron en el barco, aunque en ocasiones lo que escuchamos no corresponde exactamente con lo que estamos viendo. A veces, el sonido nos servía para expresar el tamaño, la dureza o la fuerza de algún material. Por ejemplo, un simple retumbe puede dar una idea de monumentalidad clara. Pero, al mismo tiempo, la banda sonora se construyó como una especie de sinfonía. El sonido cumple dos propósitos fundamentales. Por un lado nos permite transmitir algunas informaciones de forma muy eficaz y rápida y por el otro alejarnos de la literalidad de las cosas. Dead Slow Ahead es una película muy visual y sonora, que de alguna manera se cruza con la pintura y la música. A la vez, y perdón si puede parecer pretencioso, es cine puro, en la forma de transmitir ideas y sensaciones a través de imágenes, sonidos y movimiento, de un modo muy primitivo, como quien mira y oye por primera vez.

La puesta en escena de Dead Slow Ahead parece responder a un principio de extrañamiento. Sin apenas planos de situación que permitan al espectador orientarse, el carguero nunca deja de resultar un escenario desconocido, hostil.

Esto tiene que ver con mi manera de entender el cine y el arte en general. Pienso que todo debe surgir a partir de un misterio esencial que logre captar el interés y la atención del espectador. Poner en movimiento el pensamiento del espectador para que éste participe de forma activa en el film. Se trata de prolongar su interés el mayor tiempo posible. En el momento en que expresas algo de forma unívoca, cesas el movimiento. Por otro lado, tampoco puedes dispersar demasiado los signos y sentidos porque entonces la película se convierte en un juego estético más bien banal. Por ello han de existir esporádicamente pequeños conductos a tierra que de alguna manera sitúen al espectador y le permitan comprender lo que está viendo. Y es ahí donde la emoción cristaliza, en los lugares en donde la persona que filma y el espectador parecen compartir un territorio en común. Por eso creo que el cine, o el arte en general, debe abrir más que cerrar, hacer preguntas más que tratar de responderlas. El arte no puede ser moralista, ni panfletario, porque muere o se desvanece más o menos rápido, tras la emoción primera.

Con estas ideas y principios he construido Dead Slow Ahead, una manera de tratar y acercarme a la cosas que en cierto modo ya anticipamos en otras películas, sobretodo en Arraianos, donde ejercí como director de fotografía y guionista en un equipo pequeño y familiar.

El océano como misterio en "Dead Slow Ahead".

En términos formales, me ha interesado tu trabajo con el plano fijo, cuando en el cine de marinos (ficciones y documentales) suelen abundar las cámaras al hombro, con las que se transmite una mayor sensación de desequilibrio.

El rodaje fue diferente. La mitad de los planos se rodaron con cámara en mano, sobre todo los que que capturaban el día a día de los trabajadores, y que luego descartamos en el montaje. En paralelo, fui encontrando un punto de vista más frío y distante que puede recordar al de la propia máquina. Una mirada que, por momentos, no es del todo humana. De hecho, hubo un punto en el que llegué a pensar en esos videojuegos en los que tienes una visión subjetiva de la acción. En la primera mitad de la película, resulta muy difícil identificar quién está mirando: apenas tenemos raccords de mirada ni contracampos. Así, al privarnos de un sujeto claro, el espectador se convierte un poco en el sujeto primero, y la experiencia, en algo subjetivo y vivencial. Leviathan y las películas del Sensory Ethnography Lab de Harvard, que vi después de rodar mi película, comparten algo de eso.

Por otro lado, Dead Slow Ahead propone un viaje de la máquina al hombre. En la primera parte, tomamos ese punto de vista extraño, para el que la máquina es la protagonista, entendida en un sentido amplio: la grúa, el barco, las maquinitas, etc. El hombre es apenas una sombra sin identidad. Poco a poco, y sobretodo en el último tercio, aparecen sus rostros, cuerpos y voces. También vemos gestos de amor: cómo han doblado una servilleta, escrito algunas cosas en la pizarra. De hecho, aunque sea un detalle que pasará seguramente inadvertido para muchos, cuando volvemos al puerto, se produce casi por primera vez un raccord de mirada, y vemos la máquina vista desde el punto de vista de un marinero, a través de la ventana, habiendo sido al revés en el primer puerto.

Viendo Dead Slow Ahead he pensado en varias películas, desde la ya mencionada Blade Runner a las odiseas hacia lo desconocido de Werner Herzog –que hizo un documental de ciencia ficción con The Wild Blue Yonder– pasando por los experimentos audiovisuales de Apichatpong Weerasethakul. ¿Podrías hablarnos un poco de tus referentes?

Cuando estoy filmando entro en una especie de trance en el que, de alguna manera, me vacío y reconozco con mayor claridad lo que no quiero por encima de lo que quiero hacer. Es una experiencia casi performativa de obsesión e inmersión plena. Cuando me acerco a algo que puedo atar claramente a un significado simplista, evito dicha senda para no matar el misterio. Intento evitar lo anecdótico, lo falso, lo maniqueo. Lo mismo me pasa cuando empiezo a reconocer a mis referentes en mi trabajo: doy un giro para apartarme de ellos. Por ejemplo, las escenas de Dead Slow Ahead con los personajes comiendo las paso rápidamente porque me recuerdan demasiado a los encuadres y duraciones de algunas películas de Chantal Akerman, que me gustaron mucho en su momento, pero que ya hemos visto demasiadas veces. El cine para mí es una necesidad, una forma de entender al prójimo y la vida, y de entenderme a mí mismo. Sin el descubrimiento, sin una actitud que me permita transformarme, seguramente no valdría la pena.

Un fotograma de "Dead Slow Ahead": ¿Quién mira a quién?

¿Cómo ha sido dar el salto de la dirección de fotografía a la dirección?

Al haber trabajado en una serie de proyectos en los que participé activamente en el apartado creativo, di el salto sin pensármelo demasiado. La sorpresa me ha llegado en la post-producción de la película, que ha supuesto una barbaridad de trabajo. En Dead Slow Ahead he trabajado como director, como director de fotografía y un poco como productor. Y al contar con un presupuesto reducido, me ha tocado hacer muchas cosas: el etalonaje, algunos efectos de composición, textos, subtítulos… Todo esto ha ocupado intensamente tres años de mi vida.

¿Qué implica para una película como Dead Slow Ahead haber sido seleccionada en un festival como Locarno?

Supone una alegría enorme. En mi trayectoria como director de fotografía, he podido ponerme al día del panorama de los festivales internacionales, y creo que Locarno es un festival con una visión fuerte, que se atreve a apostar por caminos nuevos. Los festivales más renombrados y mediáticos parece que siguen caminos trillados, van recuperando lo que se les escapó en su momento. Soy consciente de que una película como Dead Slow Ahead tiene pocas posibilidades de llegar al gran público en España, pero habiendo sido elegida por Locarno espero que tenga un recorrido por otros festivales y pueda ver la luz en algunas salas de cine que apuestan por el cine de autor, comprometido.

¿Qué piensas del lugar que ocupan películas como Dead Slow Ahead en el seno del cine español?

Por desgracia, el cine que representa Dead Slow Ahead, llamado cine de autor u otro cine, es considerado como algo minoritario o marginal en España, algo que no ocurre en otros países con una tradición diferente, como Portugal o Francia, donde este cine no se margina. ¿Es más inteligente el público portugués que el español? No lo creo. Se trata más bien de una cuestión de tradición.

¿Qué debería cambiar en España para que la situación se normalizara? ¿Hay que incluir el cine en los programas educativos, es una cuestión de ayudas a la producción?

Pienso que las instituciones deberían intentar velar por este cine. Los cineastas ya tenemos bastante con intentar sacar adelante proyectos honestos e interesantes. Todo esto no se hace en un año. Pedir que solo se apoye este cine desde las instituciones, o que los festivales solo programasen este cine de golpe sería una locura porque el gran público se perdería. Pero sí debería existir un plan a medio o largo plazo que incluyera programas formativos, apoyo desde festivales, ayudas a la producción. Si se hiciese poco a poco, en veinte o treinta años creo que se podría establecer una relación diferente entre el espectador medio y el cine.