(Imagen de cabecera: El actor Leon Lucev en un fotograma de La carga)
Manu Yáñez
La carga, el primer trabajo de ficción del cineasta serbio Ognjen Glavonić, sitúa al espectador frente a una serie de interrogantes que sopesan el valor de la conciencia humana en tiempos de barbarie. Concebida como un ejercicio conceptual y meditativo –donde los silencios devienen aullidos contra el horror–, La carga reduce a una dimensión casi esquelética la odisea de Vlad (Leon Lucev), un camionero que, en 1999, durante la Guerra de Kosovo, atraviesa la Serbia rural camino de una Belgrado bombardeada por las fuerzas de la OTAN. Pese a su esencialismo narrativo, La carga no renuncia a sacar partido de su vertiente más cinética, asentándose como una road movie seca, de atmósferas asfixiantes, en la que resuenan los ecos de El salario del miedo de H.G. Clouzot. ¿Qué transporta Vlad en su camión? ¿Qué rol ocupa el camionero en una realidad social que, como la estructura del propio film, parece abocada al desmembramiento?
En el Festival de Gijón de 2018, meses después de que La carga se presentase en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, tuvimos la ocasión de conversar con Glavonić acerca de los enigmas de una película tocada por la rabia de una generación de jóvenes serbios que reclaman pasar cuentas con su pasado nacional. El tesón de este cineasta nacido en 1985 resulta evidente si se atiende al fascinante díptico que conforman La carga y la anterior Depth Two (ambas disponibles en la plataforma FILMIN): dos estudios, desde los ámbitos respectivos de la ficción y el documental, de uno de los episodios más siniestros de la historia moderna de los Balcanes.
La siguiente entrevista contiene detalles reveladores (spoilers) de la trama de La carga.
Ognjen Glavonic, fotografiado por Anne Colliard.
En tu anterior película, Depth Two, ya abordaste, desde una perspectiva documental, los mismos horrores de la Guerra de Kosovo que ahora, en La carga, exploras desde la ficción. ¿Cómo surgió la idea de realizar ambas películas?
En realidad, La carga debería considerarse como la primera película del díptico. En un mundo ideal, habría rodado La carga en 2013. La idea para la película se me ocurrió en 2009 y empezamos a trabajar en el proyecto en 2011. Todo comenzó cuando leí el testimonio de un camionero que había estado involucrado en la apertura de fosas comunes cerca de Belgrado en 1999, durante la Guerra de Kosovo, y mientras la OTAN bombardeaba la capital serbia. Luego, encontré otro artículo en el que se detallaba cómo, en 2001, se habían desenterrado diferentes objetos del interior de las fosas. Fue al conectar esas dos historias que La carga empezó a tomas forma en mi cabeza. El problema es que encontrar financiación para este proyecto de ficción fue muy difícil. Durante los años de espera, no dejé de investigar. Tenía miles de páginas y fotografías que documentaban aquella tragedia, además de 400 horas de testimonios procedentes de los juicios que se hicieron en relación a aquellos crímenes. Tenía claro que La carga debía ser una película simple en términos narrativos: quería contar la historia de un camionero, a lo largo de un día, en su camino hacia la verdad. Sabía que no iba a incluir todos aquellos documentos judiciales en mi película de ficción. Pero, con el tiempo, todo ese material fue hallando su propia voz, y así surgió Depth Two, la película de no-ficción. La rodamos en diez días, sin apenas recursos, y la montamos a lo largo de un año junto a la editora Jelena Maksimovic, que también ha montado La carga. Nos tomamos la realización de Depth Two como una preparación para La carga.
Lo interesante es que, tras realizar Depth Two y presentar la película en el Festival de Berlín, al volver al guion de La carga decidí cambiar muchas cosas, cuestiones que sentía que ya había explorado en el documental. Depth Two funciona como una suerte de argumentación, una reflexión de conjunto, mientras que La carga, la película de ficción, es un universo más hermético que se instala dentro de la argumentación. Las dos películas se complementan. Yo recomendaría ver primero La carga y después Depth Two.
Sobre la relación entre ambas películas, es importante destacar que tanto Depth Two como The Load emplean la observación del paisaje como un forma de meditación acerca de la historia. En Depth Two destaca tu decisión de no mostrar imágenes de archivo para concentrarte en el paisaje y los testimonios hablados. En La carga, pese a la capacidad alusiva y el aura de misterio que recubre el film, la ficción te obliga a mostrar más cosas. ¿Cómo fue el proceso de decisión de qué mostrar y qué no mostrar en La carga?
Desde el momento en el que decidí que La carga contaría la historia de un camionero que no sabe lo que está transportando, tuve claro que la película iba a sugerir más que mostrar. En La carga juego con la idea de que el espectador no sabe más que el conductor del camión: la carga es un enigma. Y mi exigencia de realismo también me llevaba a no ser demasiado explícito, ya que uno no va por la vida explicando lo que le ocurre. En plena guerra, a nadie se le ocurre decir “¡oh, estoy en medio de una guerra!”. No me interesaba hacer una película didáctica en la que los personajes explicaran el contexto histórico, no quería que el espectador tuviera certezas. Quería que, hasta cierto punto, el espectador se identificase con el protagonista y se preguntase qué haría en esa situación.
Cuando uno decide explorar un episodio histórico tan terrible, en el que hasta 300 personas participaron en el funcionamiento de una eficaz maquinaria de muerte, inevitablemente surge un problema de representación. En Depth Two decidí no mostrar los rostros de las personas que aportaban sus testimonios, así que lo lógico era que en La carga no se mostraran cuerpos de víctimas. Como te comenté antes, mi investigación de los hechos me llevó a descubrir una lista de objetos que fueron desenterrados de las fosas. Es a través de la aparición de esos objetos que, en La carga, el espectador toma consciencia de la dimensión de la tragedia.
La carga exige al espectador que se involucre en la construcción del discurso del film.
Mi negativa a mostrar el horror de una manera explícita, impúdica, se extiende a todos los ámbitos de la película. Hay una política sustractiva que se impone en el trabajo con la imagen, el sonido, la composición de los encuadres, la construcción de los personajes y la estructura del film. La carga despliega una estructura fragmentaria en la que ciertas historias se interrumpen cuando, en un contexto más ortodoxo, más clásico, deberían evolucionar. Mi intención es que el espectador pueda participar de una manera activa en su experiencia del film. La película ofrece una serie de signos, unas huellas a partir de las cuales el espectador debe construir sus propias imágenes del horror. Pienso que las imágenes que el espectador crea en su mente son las que terminan resonando de una manera más honda, más profunda. De hecho, al perfilar el contexto de manera alusiva, trabajando una cierta abstracción, mi intención es que cualquier espectador del film pueda reflexionar sobre las heridas históricas silenciadas en su propio país.
La carga es una película acerca del colaboracionismo: ¿qué significa ser un cómplice del horror? Para ello, necesitaba que el público, sobre todo el público serbio, experimentase la película como un proceso de descubrimiento progresivo de la tragedia. Me gustaría que, a través de este proceso de revelación de un pasado siniestro, la gente en mi país se preguntase qué debemos hacer con la verdad ahora que la conocemos. ¿La volveremos a enterrar? En Depth Two, vemos cómo, tras el descubrimiento de las fosas en 2001, hemos vivido casi veinte años de silencio en torno a esta cuestión. De hecho, en los lugares en los que se hicieron las fosas comunes hoy no hay nada, ningún tipo de monumento. Así es como, en mis dos películas, se me ocurrió utilizar la figura del árbol como una suerte de memorial. La gente no quiere recordar lo que ocurrió en Serbia en la década de 1990, pero la naturaleza nos lo recuerda. Por eso decidí que La carga tuviese una estructura narrativa con forma de árbol: la historia del camionero sería el tronco central y de ahí surgen otras historias que funcionan como las ramas del film.
Otro tema que me parece central en la película es el diálogo entre generaciones. La carga muestra una suerte de vacío intergeneracional, según el cual los mayores no han sabido transmitir a los jóvenes una cierta noción de memoria histórica o de consciencia social. Aunque al mismo tiempo la película contiene momentos emocionantes en la relación del protagonista, el camionero, con su hijo.
En un principio, La carga iba a ser simplemente la historia de un hombre enfrentado a una terrible realidad. Pero, en un momento determinado, cuando me di cuenta que la realización del proyecto iba para largo, sentí que debía incorporar a la historia algo personal. Entonces empecé a preguntarme de qué manera los acontecimientos que quería retratar habían tenido un impacto sobre mi propia vida. Eso me llevó a convertir al protagonista en un padre, y también me animé a introducir en la película la figura de un joven mochilero. En mi caso, mi padre participó en la Guerra de Bosnia a principios de la década de 1990, cuando yo tenía siete años. Recuerdo haber pasado mucho tiempo imaginando qué debía estar haciendo él en la contienda. Más adelante, empecé a preguntarme por qué mi padre había ido a una guerra en la que no creía. Eso fue antes de saber que había sido llamado a filas, que no fue decisión suya ir a la guerra. De algún modo, quería incorporar todo esto a mi película, así que el protagonista debe volver a casa y mirar a la cara a su hijo. ¿Qué le explicará?
Por otra parte, mi abuelo también fue a la guerra, la Segunda Guerra Mundial, una guerra completamente diferente. Mi abuelo fue a una guerra que dio a luz a nuestro país y mi padre fue a una guerra que destruyó nuestra nación. Eso me hizo pensar en la magnitud de la tragedia que le ha tocado vivir a la generación de mi padres, que crecieron en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial –que paradójicamente fue un periodo muy próspero para Yugoslavia– y que luego vieron como todo se desmoronaba a su alrededor. Para el protagonista de La carga, el drama no es solo su toma de consciencia frente a su propia participación en unos crímenes de naturaleza fascista, sino también la sensación de haber traicionado a la generación de su padre, la de mi abuelo, que debió luchar contra los fascistas, que se sacrificó por la idea del bien común. La guerra que muestro en La carga es la cuarta que azotó a Yugoslavia y Serbia en la década de 1990. Esta última guerra marcó definitivamente la muerte de nuestro país, el fin de nuestra sociedad. Hoy, en Serbia, la gente solo piensa en sus propios intereses. En Depth Two se ve cómo la razón de que sucedieran estos crímenes no es únicamente la xenofobia y la limpieza étnica, sino los pequeños beneficios económicos que determinadas personas vieron que podían sacar de aquella situación.
Sobre mi generación, debo decir que nadie nunca nos contó historias sobre el pasado de nuestra nación, solo se nos transmitía silencio. Y la generación que destruyó el país, cometiendo los crímenes que he estudiado en mis películas, permanece en silencio. No saben cómo hablar de lo que ocurrió. No saben cómo asumir su responsabilidad. Solo saben transmitir odio y adoptar una posición victimista. Eso ha creado nuevas generaciones de personas que siguen justificando estas guerras. Todas las naciones de los Balcanes han vivido un proceso de autovictimización que ha dado pie a la permanencia de los nacionalismos. Con La carga mi intención es luchar contra este silencio y contra la lógica nacionalista. Existen teorías conspirativas que apuntan que las fosas comunes no existieron. En ese sentido, mi película busca destapar una verdad que sirva para que las nuevas generaciones puedan construir otro tipo de sociedad.
Mi impresión es que la película lanza una mirada esperanzadora respecto a la joven generación a la que tú perteneces, una generación que ha encontrado en la expresión artística una forma de lidiar con el pasado. Me pregunto si, en este camino, has encontrado ejemplos a seguir.
Diría que mi principal referente a la hora de realizar La carga ha sido mi propia memoria. Recuerdo los bombardeos sobre Belgrado. Recuerdo el miedo, las mentiras del régimen, la rabia… lo recuerdo todo. Pero, al mismo tiempo, eso no era la único que yo estaba viviendo en ese momento. Recuerdo que por aquel entonces me estaba enamorando de la música. Quería formar una banda para poder dar rienda suelta a la rabia y a un cierto impulso de rebeldía. Sentía que a través del arte podía enfocar mi energía en algo constructivo. Hasta los veinte años, solo me interesó la música, pero cuando mi grupo se disolvió descubrí que podía expresar cosas con una cámara. Todo eso está en La carga: el joven que quiere formar una banda y el padre que toma una cámara con la que decide confrontar su realidad. En cuanto a referentes artísticos que han marcado mi visión, en el ámbito cinematográfico, debo mencionar a Vladimir Perišić. El retrato que hizo de la guerra en su película Ordinary People (2009) fue algo importante. También destacaría la película Our Nazi (1984), el documental de Robert Kramer.
Por último, me gustaría preguntarte cómo ha sido recibida La carga en Serbia desde su estreno en Cannes.
Para empezar, te recuerdo que, durante siete años, no conseguimos financiar la película en Serbia. En la recta final del desarrollo del proyecto, conseguimos algo de dinero del Centro de Cinematografía serbio. Sin embargo, cuando se anunció que la película había sido seleccionada por la Quincena de Realizadores de Cannes, los ataques empezaron de inmediato, tanto en los periódicos como por parte de otros cineastas y gente de la industria del cine. Desde el principio, en Serbia, se ha intentado crear la imagen de que La carga es una película centrada únicamente en los crímenes de guerra; se la presenta como una película sobre serbios malos y albaneses buenos. Y, claro, hay mucha gente interesada en que no se hable de esta cuestión. Ninguna de las personas que ha atacado la película ha mostrado ningún interés por los valores artísticos del proyecto, por su valor cinematográfico. De hecho, la intención tras los ataques es evitar que la gente quiera o pueda ver la película. Así funciona el nacionalismo, no muestra ningún interés en el diálogo con el otro, funciona sofocando y aniquilando al adversario. Se nos acusa de ser anti-serbios, de ser unos traidores. Lo más probable es que en Serbia poca gente vea esta película, aunque sí se ha hablado y se hablará de ella; de hecho, me consta que se han publicado críticas de la película firmadas por gente que no la ha visto. Al final, espero que todo este ruido mediático termine situando la existencia de fosas comunes en el debate público, aunque eso es difícil cuando los medios de comunicación y el sistema educativo está en manos de un gobierno populista al que no les interesa la verdad.
Al escucharte, me parece evidente que tu película puede funcionar como una advertencia sobre los riesgos de vivir bajo el signo de la ultraderecha populista que está ganando terreno en toda Europa.
Es algo curioso y triste. Cuando empecé a trabajar en el proyecto de La carga, el mundo no estaba en la situación actual. De algún modo, la película se ha ido volviendo más “actual”. En Serbia llevamos viviendo esa realidad durante treinta años. De hecho, es posible que lo que se vivió en la antigua Yugoslavia y la actual Serbia a finales de la década de 1980 fuera la vanguardia de lo que está pasando en el mundo hoy en día. Y es fácil ver hacia dónde conduce todo esto. La carga muestra como el populismo nacionalista y fascista acaba conduciendo a una violencia silenciada.
