(Imagen de cabecera: Tatiana Macedo por @Andrea Rodríguez)

Sara Donoso (A Coruña)

Tatiana Macedo (1981), protagonista de un foco en Intersección. Festival de Arte Audiovisual Contemporánea de A Coruña, desarrolla su trabajo a través de formatos como la instalación, la creación sonora, la fotografía y el cine, entendiendo sus procesos dentro de la lógica del campo expandido. Moviéndose entre lo poético y lo conceptual, su obra transfronteriza se sitúa en el espacio de lo real para reflexionar sobre nuestras propias conductas desde una óptica transversal. Su discurso atraviesa problemáticas como la identidad, los estudios postcoloniales, la construcción de la historia y los cruces sociopolíticos. Todo ello, mediante un lenguaje estético que transita entre el control técnico y la fluidez del dejarse llevar por la cámara.

Te has formado en el campo de las artes y tienes un máster en antropología visual. ¿Desde qué punto te interesa la relación con la historia y su aplicación en tu trabajo artístico?

La noción de punto de vista tiene que ver con nuestro posicionamiento. Si estoy trabajando con la cámara tengo que asumir un punto de vista e intentar percibir de dónde viene ese posicionamiento, que siempre es temporal y espacial. Todo esto converge en una postura histórica, política, social: yo veo a través de aquello que soy, de mis conocimientos y de las dificultades por las que pasé o las experiencias a las que he estado sujeta. En cuanto a mi formación, efectivamente estudié artes visuales y fue más adelante cuando decidí hacer un máster en antropología porque me di cuenta de que necesitaba herramientas más interdisciplinares, relacionadas con las ciencias sociales, la historia, la filosofía, la psicología… para enriquecer mi trabajo y, sobre todo, para enriquecerme a mí misma. Cuando mi mirada se interesa por algo me pregunto por qué esto es así y por qué lo veo de esta forma, es ahí cuando necesito emplear estas otras disciplinas para cuestionar la mirada.

Hablas de enriquecimiento desde diferentes puntos de vista.  ¿Cómo va tomando forma esta perspectiva interdisciplinar?

Las hibridaciones son necesarias para que nuestra interpretación de las cosas no sea meramente superficial a nivel estético o formal. En mi primer film Seems So Long Ago, Nancy (2012), que desarrollé en las galerías Tate Britain y Tate Modern de Londres, me sumergí en un contexto específico y me apoyé en herramientas propias de la investigación para aproximarme a ciertas personas. No sólo me interesaba obtener información sino también establecer un diálogo. Esto tiene que ver con la antropología contemporánea frente a la antropología clásica.

Precisamente Seems So Long Ago, Nancy nos habla acerca de la observación y de la relación con nuestro entorno. Se intercambian los roles entre espectador, cámara, observador y observado.

Lo que sucede es que el espectador acaba adoptando la posición del sujeto del film, que son los asistentes de la galería. Nosotros, sentados en una sala de cine, somos espectadores en tanto en cuanto ellos son espectadores dentro del museo. Como espectadores del film, miramos a los asistentes, que a su vez se fijan en quienes están observando las obras de arte. Todo el espacio se observa a sí mismo, el propio museo es un actor en esta relación.

Desde sus particularidades discursivas y formales, todas tus piezas invitan al espectador a construir una reflexión crítica que abarca componentes etnográficos, históricos y políticos. ¿Cómo definirías tu relación con el espectador?

No subestimo al público en absoluto, soy muy exigente y doy bastante trabajo al espectador. Cuando hablaba del punto de vista con la cámara, hay que tener en cuenta que, después, cada persona tiene su posicionamiento y observa las cosas según su propia realidad. No separo mi relación con el arte como espectadora de mi relación con el estar aquí y ahora.

Imagen de la exposición “Afri-Cola”.

En ocasiones, desde la crítica, nos referimos al público como un ente global y eso, en cierto modo, atenúa el carácter individual y vulnerable de cada persona ante la obra de arte. Esto es algo que aflora en tu trabajo.

Sí, en realidad podríamos hablar de muchos públicos. Tengo un proyecto expositivo titulado Afri-Cola que comencé en 2016 y que contiene elementos de diversas culturas y contextos. La percepción de este trabajo es muy diferente en función del lugar en el que se expone. Hice dos exposiciones, una en Berlín y otra en Lisboa, con públicos muy variados en cuanto a su relación con la historia colonial y la apreciación del continente africano. Esta percepción en los años 60 era muy diferente en Portugal y en Alemania. Hay cuestiones en la museología y la antropología que tienen que ver con la restitución de ciertos objetos que fueron retirados de la cultura africana y ahora están expuestos en museos, sobre todo europeos. Es importante tener esta noción de que las cosas viajan, cambian de contexto, y que esos contextos y la percepción de esos objetos no son estancos sino mutables. En mi caso, trabajo de forma ensayística precisamente por eso. Empleo sonido, imagen, texto… esa forma de desafiar las lecturas compone mi método de trabajo. Una vez un curador escribió que en mi trabajo el ensayo puede ser un medio, como lo son la fotografía o el cine.

Esta idea de ensayo y de combinación de diversas realidades me recuerda a la pieza 1989, donde se nos muestran varios contextos y se ofrece una mirada global que nos devuelve la pregunta de cómo, y desde dónde, pensamos Europa.

Exacto, habla de las fronteras del propio pensamiento. Cómo estamos estructurados y formateados en ese sentido.

A nivel estructural, 1989 reúne, en forma de tríptico, diferentes fórmulas y pensamientos que terminan por enlazarse. Cuestiones intrínsecas al propio lenguaje documental, el empleo de material de archivo y la introducción del discurso ficcionado conducen a una articulación teórica entorno a lo social. Me interesa conocer cómo fuiste conectando todos estos conceptos tanto en el plano visual como en el narrativo.

Empecé montando una serie de imágenes que había recogido a lo largo de los años. Monté cerca de 50 minutos pero me di cuenta de que no estaba satisfecha. Quería fragmentar eso en varias pantallas y poner en relación unas imágenes con otras pero tal como lo estaba planteando no iba a funcionar porque había partido de una secuencia monocanal, así que deseché todo y volví a empezar de nuevo. Partía de varias ideas discursivas y de alguna investigación visual previa pero era todo material suelto, que es como me gusta trabajar. Estaba muy interesada en el pensamiento de Walter Mignolo, que trabaja en Argentina sobre las cuestiones de-coloniales y el pensamiento de frontera. Fue a través de su obra que encontré el debate entre James Baldwin y William Buckley en la Cambridge Union en 1965. Me pareció muy interesante por los asuntos que abordaba, así como por la forma elocuente en la que defienden su posición los oradores. Volviendo a la pieza, fue construida a través de un proceso muy experimental de ir sintiendo las cosas y en el momento del montaje empezar a experimentar con ellas. Lo hago utilizando estrategias y metodologías de composición para conectar discursos e ideas. En este caso, fui recolocando las ideas, imprimí algunos story boards del material que tenía y empecé a hacer collages con papel, trazando relaciones entre piezas como si fuera un atlas. También recorté fragmentos de textos que busqué en ensayos de diferentes autores para ir vinculando todos esos discursos.

Posteriormente vino la idea de ficcionar una parte de la pieza a través de la figura de una traductora ofreciendo un relato desde una cabina de traducción. A su vez, ella no es una actriz sino una traductora simultánea profesional que tuvo la oportunidad de traducir en directo la conferencia de Walter Mignolo, a la que asistí y que está al inicio de toda esta investigación. Finalmente no pudo hacer la traducción porque ese día tenía otros trabajos pero fue curioso como llegué hasta ella y cómo ella se sintió identificada con mi proyecto, ya que además había crecido en la Sudáfrica del apartheid, acudiendo a una escuela anti-apartheid. La cuestión del debate de 1965 era si el sueño americano se construyó a costa de la América negra. Me interesa poner en relación experiencias aparentemente distanciadas en el tiempo que después generan una narrativa mayor. Hoy en día, todos somos interdependientes económica y culturalmente. Pienso que es necesario abordar la cuestión de la frontera y de la frontera del pensamiento desde un enfoque que puede parecer muy teórico pero que establece relaciones inmediatas con nuestra percepción del mundo global.

“Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2”

Si nos vamos al plano más visual, tus piezas trabajan a fondo cuestiones cromáticas, lumínicas y compositivas. Lo encontramos de forma clara en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 (2019), donde lo pictórico, pero también lo escultórico y lo arquitectónico, marcan su influencia. ¿Qué influencia tiene la historia del arte en tu trabajo?

No todo el mundo tiene esa percepción sobre el componente pictórico o escultórico de mi trabajo. Esto lo aplico en las instalaciones, por ejemplo cuando trabajo con el sonido. Cuando defino de qué lado viene el sonido e impregno la sala estoy trabajando volúmenes que pueden definirse como escultóricos. En este sentido, cuando hablo de ideas y de disciplinas y pensamientos no separo esto de las decisiones estéticas que tengo que tomar. Estética tiene mucho que ver con ética, y forma y significado son para mí lo mismo. Antes de ser artista fui espectadora del arte y eso fue lo que me atrajo. Utilizo todos estos lenguajes del mismo modo que antes comentaba sobre el pensamiento ensayístico, mis palabras muchas veces son estas formas, colores, sonidos… que ya tienen su propia historia. Por ejemplo, en el caso de Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, me inspiré mucho en el trabajo de Robert Fripp, que hacía loops con el sonido, que grababa en cinta y después grababa por encima con la guitarra. Esto me influyó en la forma de pensar la pieza, donde la propia narrativa compone un loop y el texto que recita el protagonista sigue este principio de repetición. Todo ello surge de mi conocimiento de la cultura musical, la historia de la música experimental, las artes plásticas… y todo esto acaba conformando mis propias decisiones.

A nivel cromático, Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 funciona casi como un cuadro.

Si, tiene que ver con mi relación con algunos cineastas y tradiciones de la historia del cine. Cuando planteé el proyecto pensaba en una especie de futuro nostálgico, por ello recurrí al cine mudo en la propia instalación y empleé filtros de color que remiten al RGB. Empleo tonalidades que están en el inicio del color en la televisión y en los formatos multimedia y al mismo tiempo uso gamas cromáticas futuristas, que siempre han sido usados en filmes de ciencia ficción.

Otra cosa que llama la atención en tu obra audiovisual es el trabajo con los cuerpos, como si se tratara de una continua coreografía. Las piezas que proyectas en Intersección (1989, el proyecto Foreign Grey y Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2) tienen un ritmo, una cadencia propia donde parecen conjugarse elementos de la danza.

Siempre me ha interesado la danza. Además, he ido ganando una conciencia del cuerpo con la propia cámara: el primer cuerpo es el mío. Me interesa que el movimiento de la cámara sea corpóreo, incluso en la fotografía me interesa generar ciertos desequilibrios en la imagen de modo que se intuya el cuerpo, que no aparezca pero que se perciba que es el cuerpo, en este caso el mío, el que crea la imagen. Esto lo traslado también a aquello que filmo, la cuestión del gesto y del mirar el espacio como si fuera un cuerpo, que permita componer un ritmo. Yo tiendo a hablar mucho con las manos, esto forma parte de mí y es probable que tenga cierto fetiche con algunas partes del cuerpo, como las manos, que comunican inmensamente. Hay un peso y una levedad en el gesto. En la pieza Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2 se evidencia esta coreografía entre las manos, los gestos, las pantallas, los sonidos, las discontinuidades, los tiempos, los contratiempos…

El análisis de los gestos es muy significativo en tu obra, algo que inevitablemente enlaza con el interés por lo velado. Pienso en el trabajo de observación a través de los gestos y las repeticiones en Seems So Long Ago, Nancy (2012) o en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, donde la narración convive con el silencio. ¿Qué valor adquiere lo que subyace a la imagen, lo no-dicho?

Lo no-dicho es tan importante como lo dicho. A veces podemos sentir más empatía por algo determinado cuando no está totalmente explicado. Lo que mostramos es tan interesante como aquello que escogemos no mostrar. El silencio a veces crea una tensión importante, por ejemplo en Seems So Long Ago, Nancy no hay texto pero hay una tensión muy palpable. Mi intención era que el espectador sintiese toda esa tensión en su cuerpo, que sintiera la duración del momento sin ser entretenido con palabras. Quería que se encontrara anclado al momento que se muestra en la pantalla en el mismo sentido en que los personajes estaban integrados en aquella función dentro del museo. Esa sensación puede ser mucho más fuerte que una mera relación mental con un texto o idea. Otras veces lo que hago es jugar con el texto, como en las piezas que conforman Foreign Grey. Aquí cada una de las piezas tiene su propio título y lo que hago es dar algunas pistas que aportan otro nivel de lectura a las imágenes, a los sonidos, a los silencios…

“O que faltava ao cinema moderno”.

Foreign Grey (2014) se origina como parte de un encargo fotográfico para la ciudad de Pekín). En este caso, buscabas ultrapasar la mirada tipificada del turista para mostrar una realidad menos artificial. Cuando viajamos se produce una separación entre la propia respiración del lugar y nuestra mirada distante como espectadores. Este proyecto parece atender a ambas direcciones. No dejamos de sentirnos ajenos, porque lo somos a través de tu mirada (que también lo era) pero a la vez nos asomas a una colección de instantes cotidianos que nos alejan por momentos de todo ese constructo turístico. ¿De qué manera te interesaba enfocarlo?

Cuando acepté el encargo de ir a Pekín lo hice porque me considero una viajante y cuando viajo lo hago de forma curiosa. Debía fotografiar sitios específicos de la cultura contemporánea y antigua de la ciudad. Era una visión contratada, porque querían imágenes muy específicas, casi como si fueran postales. Como mi cámara fotografía y filma, en muchos momentos me ponía a mirar a todo aquello que estaba pasando alrededor, entre bastidores. Después de terminar el encargo, me quedé más tiempo en Pekín para visitar aquellos sitios que me interesaban, como la plaza de Tiananmén, como recuerdo de las manifestaciones de 1989. Hay una pieza de este proyecto que se llama O que faltava ao cinema moderno, en la que grabo varios planos desde una casa en un barrio antiguo de Pekín donde estuve unos días hospedada. Al tiempo que filmaba a los habitantes de esa calle, haciendo su vida, haciendo la colada entre los árboles, pasaban los coches turísticos que fotografiaban eso mismo de una manera rápida y se iban hacia el siguiente punto. Me interesa ese contraste entre mi mirada pausada, que filmaba a tiempo real el ritmo de esas personas, y esa mirada turística, rápida y superficial.

Sobre esta pieza me interesa también el título, O que faltava ao cinema moderno. ¿En qué sentido?

Esta frase la leí en un texto que citaba a D. W. Griffith y decía que lo que faltaba al cine moderno era el viento batiendo en los árboles, que tiene que ver con esta noción de tiempo y de ritmo y con el tiempo de las cosas.

Háblanos un poco de tus métodos de trabajo. ¿Sueles controlar los proyectos desde el guion o el formato final depende de procesos más experimentales?

Son procesos completamente experimentales. Nunca tengo un guion fijo. Sí hay una idea de composición y de estructura. La primera vez que trabajé con un actor fue en Esgotaram-se Os Nomes Para As Tempestades #2, con Nuno Lópes, y ahí sí había un texto, que él repetía varias veces formando nuevos textos. Sin embargo, monté el film después de tener las imágenes, directamente en la sala de montaje. En las escenas también hubo un componente importante de improvisación y captación de imágenes que estaban sucediendo en ese momento. De repente está pasando algo interesante y giramos la cámara para captarlo. Esta relación con la no-ficción es extremadamente importante.

El hecho de documentar no deja de ser una ficción, se expone un extracto de la realidad, se dirige una historia. Joan Fontcuberta decía que “el buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Hace pensar en esta idea de los límites entre la ficción y la no-ficción.

Conozco a Joan Fontcuberta porque fue mi tutor durante dos semanas hace casi quince años. Birgit Hein escribió un texto sobre Foreing Grey en el que dice que parto de una imagen de la realidad para crear la realidad de la imagen. También sobre esta idea de la verdad de la imagen, Jonas Mekas decía que la imagen está viva y también lo está todo lo que tenemos en frente: la imagen no es memoria, es presente. La realidad suponemos que es algo que no conseguimos controlar pero a partir del momento que la encuadramos la estamos transformando en narrativa. Pienso que mis imágenes tienen un gran potencial narrativo.

También está el juego con el tiempo. Hay momentos en el que tus imágenes parecen fijas, congeladas, y solo una mirada atenta nos hace percibir las pequeñas sucesiones de instantes y movimientos. Incides en la atención por el detalle.

Esto tiene que ver con el nivel de atención. Mis trabajos son bastante exigentes porque se requiere del espectador, que se pare a ver, y solo cuando está dispuesto a darle tiempo a la obra va a conseguir percibir lo que se cuenta.

Tatiana Macedo por @Andrea Rodríguez.

¿Crees que es más fácil conseguir esa atención en una sala de cine, en la que estás sentado mirando la pantalla, o en un espacio museístico donde está implícita la idea de recorrido?

Son situaciones distintas que en mi caso utilizo también de formas diversas. En la sala de cine se presume que hay una linealidad, un principio y un final. Además, tenemos la oscuridad, todo se apaga y el único mundo posible es el que se proyecta en la pantalla. En una instalación de museo no entras necesariamente al inicio de la pieza y esto tiene que ser usado, potenciado, por la propia obra. Hay que tener consciencia de que esto va a suceder y saber cómo jugar con eso. En la sala de cine no tienes por qué estar necesariamente concentrado en lo que estás viendo, puedes estar pensando en cualquier otra cosa, hay un factor psicológico muy grande aunque es cierto que el silencio del cine contribuye a la concentración. También varía mucho en función de las condiciones de la sala de museo. Por otro lado, todo depende de nuestra posición frente a las cosas. Creo que es muy importante desacelerar, hacer las cosas con más tiempo, más nivel de atención y de pensamiento crítico. Ahora mismo, con este ritmo frenético que imponen a veces las redes sociales, no consigues procesar aquello que estás viviendo ni reflexionar sobre eso. Soy bastante exigente con mi trabajo en este sentido.

En muchos de tus proyectos empleas el split screen, que funciona muy bien en las videoinstalaciones.

Es un recurso que atribuye significado a la pieza. En el caso de las videoinstalaciones, cuando contemplas cada pantalla a gran escala tienes de alguna manera que negociar tu mirada y tu relación con lo que ves, frente a la posición pasiva de la sala de cine. La posición del espectador en la sala de cine es de receptor pasivo, mientras en la galería puedes escoger permanecer, marcharte, caminar… Me gusta implicar al cuerpo en el cine expandido para buscar una recepción activa.

Mantienes este recurso cuando se trata de versiones monocanal, como en el caso de las piezas presentadas en Intersección. Creo que funciona en la misma dirección. Si en lugar de una pantalla tenemos varias, el espectador, aunque sentado en su butaca, tiene que prestar atención a diferentes estímulos, a múltiples pantallas, mirando de un lado a otro tratando de hacerse una composición mental.

Si, también funciona en este sentido. Por un lado es más desafiante y por otro obliga a mantener la atención, algo que a su vez está muy estimulado por el sonido.