Manu Yáñez
Por segundo año consecutivo, Xacio Baño concursará con un cortometraje en la sección Pardi di Domani del Festival de Locarno. Un año después de presentar en el certamen suizo Ser e voltar, Baño acude a la cita cinéfila con la fascinante Eco, un trabajo sobre el cruce de caminos entre la memoria personal y la histórica. Construida con sensibilidad y rigor a partir de la lectura de los diarios de un mujer por parte de su hijo y la pareja de este, el film se erige en un reflexión sobre la fuerza testimonial de la voz y la escritura. Utilizando el espacio vacío (y un cierto distanciamiento formal) como caja de resonancia del drama que revelan los diarios, Eco va deshojando sus secretos con delicadeza, a medio camino entre la ficción y la realidad, entre la pieza de cámara y el ensayo. Con claridad y un cierto halo poético, Baño contesta por e-mail a nuestras preguntas y nos pide, elegantemente, que no revelemos los misterios que esconde Eco. Con gusto, respetamos su deseo.
¿Qué implica para Eco ser seleccionada por un festival tan prestigioso como Locarno? ¿Qué se siente al estar presente en el festival por segundo año consecutivo, tras la selección de Ser e voltar en 2014?
Eco nace por la necesidad de darle proyección, de darle eco, a una historia que sucede entre las paredes de un pequeño piso de Coruña. Locarno siempre fue nuestra primera opción por el tipo y el estilo de obra que queríamos trabajar y conseguir. Estar en el festival posicionará al corto para viajar mucho y lejos, que es lo que uno quiere siempre, pero más si cabe en este caso.
Y además voltar por segundo año consecutivo a Locarno es todo un privilegio y la sensación de que el trabajo se ve recompensado. Hay algo en el festival, será su cuidada, arriesgada y estimulante programación, será la localización geográfica de la propia ciudad con ese lago rodeado de montañas, será el ambiente tranquilo y calmado de Suiza… Pero Locarno es como la recompensa, el final del trayecto vital que siempre es una obra. Me da la sensación de llegar a sitio seguro de donde sólo pueden pasar cosas buenas.
Fotograma de “Eco”.
¿Cuál fue el punto de partida para la realización de Eco? ¿Sufrió el proyecto alguna transformación durante su realización?
Hace casi un año un amigo, Xosé Barato, me llamó diciéndome que iban a hacer la mudanza del piso familiar de toda una vida en Coruña. Lo iban a dejar porque ya no vivía nadie allí, y aunque era de renta antigua, no tenía sentido seguir pagando el alquiler. Me preguntó si me apetecía grabar el proceso, que le gustaría tenerlo de recuerdo. La verdad es que no era un plan que me sedujese en aquel momento. Hace como diez días lo llamé yo de vuelta para decirle que nos íbamos a Locarno, y así cerrar el círculo.
El proyecto fue mutando poco a poco, a medida que entendíamos a lo que nos enfrentábamos, a medida que veíamos las posibilidades y los riesgos que podíamos asumir. Mudó y se transformó hasta justo el mismo día en que se envió a Locarno, cuando tomamos una decisión formal importante que mejoró la narrativa y la estructura del film. Una película que se está moviendo, cambiando, transformándose: implica que está viva.
Eco transmite una fuerte energía testimonial pero al mismo tiempo parece fuertemente construido. ¿Cómo trabajaste esta dicotomía entre lo real y lo ficcional? ¿Surgió de forma espontánea o tras un meditado proceso de construcción?
La primera decisión fue que este viaje debía ser acompañado. Quería que Xosé y su pareja Rocío fueran parte activa del proceso. No quería hacer una película lateral, o una película fría y distante al material. Quería que los dos, pero sobre todo Xosé, fueran parte activa, haciendo de ellos mismos en la película.
Hablamos mucho, comimos muchas veces juntos, desarrollamos parte de los diálogos, ensayamos, escribimos. Ha sido un proceso bastante natural y orgánico, porque la densidad e importancia de la historia pedían esa pausa y ese respeto.
La estructura básica de la pieza la tuve clara desde el inicio, el como jugar con esas capas de realidad y de ficción. También tuve claro que aunque había más material como fotografías, cajas con cartas y correspondencia con mucha gente, etc, era mucho más interesante y estimulante centrarnos sólo en los diarios. Lo más complicado fue resumir y escoger las partes relevantes de casi 30 años: en qué centrarse y qué descartar.
La premisa de Eco –un hijo que revisa la historia de su madre a través de sus diarios– me recordó a la de Los puentes de Madison, de Clint Eastwood, pero tú renuncias a los flashbacks y te concentras en la lectura de los diarios, con un rigor que hace pensar en el trabajo de los Straub o de Pere Portabella. ¿Qué cineastas te han influenciado en tu evolución como cineasta? El tratamiento, en Eco, de la figura de una mujer reprimida por el orden social me recordó al de ciertas películas de Max Ophüls, Terence Davies o Kenji Mizoguchi.
No recuerdo muy bien quien decía que hacer cine es una sucesión de renuncias. En la película renunciamos a muchas cosas antes de empezar porque nos hacían el camino más guiado pero más difícil, y eso siempre es interesante: acotar para ganar libertad.
Barajamos en las primeras estadías del proyecto hacer reinterpretaciones del pasado, más que flashbacks al uso. Traer al presente algunas escenas del pasado en el piso vacío jugando a representarlas entre ellos. Pero se fueron cayendo, no sé si porque eso implicaba aumentar el tamaño de la producción y queríamos algo familiar durante el rodaje, o porque en el fondo no sumaba y debilitaba la propuesta formal.
Soy bastante ecléctico con mis referentes pero por ahí andan últimamente películas como Abrir puertas y ventanas de Milagros Mumenthaler, La plaga de Neus Ballús, El tambor de hojalata de Volker Schlöndorff, los Coen… Además siempre revoloteando por mi cabeza hay varias películas portuguesas. Sin olvidar referencias atemporales como la obra de Buñuel o como bien nombras, Terence Davies.
Fotograma de “Eco”.
En la puesta en escena de Eco hay un interesantísimo trabajo con los espacios vacíos, el aislamiento (de los personajes en el interior del plano) y el distanciamiento (la cámara se sitúa a una cierta distancia de los protagonistas). ¿Cómo diste con la “forma” del cortometraje?
Quería jugar con los niveles de verdad, o mejor dicho: quería jugar con los niveles de ficción. Me interesaba mantener como parte de la película el comienzo: cuando fui a grabar la mudanza sin saber qué me iba a encontrar, o para qué me quería Xosé allí y dejar esa parte documental introductoria. Pasar luego a esa ficción para de alguna manera recolocar todo rápidamente, y dar la información al espectador, a mi entender, de una manera más directa y satisfactoria del juego al que le invitamos, para luego, poco a poco, plano a plano, ir quitando capas de impostura, ir quitando ficción, e ir quitando off.
En el fondo, Eco es una película que juega con los conceptos de vouyerismo, o el juego con el fuera de campo de los actores o de las voces todo el rato: lo que vemos, cómo lo vemos, desde qué punto lo vemos, qué escondemos…
Ese vacío en el piso de Coruña creó el efecto natural del eco en las paredes desnudas, y por ahí apareció el título de la pieza, a la vez que encajaba casi de una manera perfecta con el mito griego de la ninfa Eco. Las piezas unían, y todo se hizo más fácil, hasta para la estructura formal de planos, la elección dentro de ellos dentro de la narración tiene que ver con el eco.
¿Ha contado la realización de Eco con alguna ayuda pública? ¿Consideras que existe en España una sostén industrial para la realización de trabajos heterodoxos como Eco?
Debido a la naturaleza del proyecto, cómo nació, a quién implicaba, la fragilidad y sensibilidad del material con que trabajamos, optamos por no acceder ni optar a ningún tipo de ayuda para la realización del cortometraje. La película pedía hacerse de manera lenta, interiorizando etapas, hablando mucho, dejando reposar lecturas… Y esos tiempos de creación y de rodaje se confrontan al timing de las ayudas públicas, en las que siempre tienes un plazo inamovible para entregar la pieza final. Así que tiramos de nuestro equipo propio, nos ayudamos de la realidad, e intentamos que estas limitaciones presupuestarias jugaran a nuestro favor.
Para mis anteriores trabajos, que considero no se diferencian en demasía con Eco, sí que he contado con una pequeña ayuda del AGADIC, que es el organismo gallego que gestiona todas las industrias culturales. Unas ayudas para el desarrollo del talento audiovisual gallego que premian a los proyectos más arriesgados e innovadores. Son únicas a nivel estatal. Y me han servido de mucho, la verdad. Creo que este tipo de ayudas son imprescindibles para una cinematografía plural.
Me encanta la expresión “zamurdo”, pese al triste contexto en el que aparece en el film. ¿Se trata de una término común en Galicia?
Nunca la había oído anteriormente la verdad, pero en el contexto en que está utilizada creo que uno rápidamente la entiende o comprede aunque no sepa que significa. Zamurdo en gallego tiene varias acepciones como malicioso, cazurro, astuto. Justo esta palabra es prácticamente la única en gallego que se utiliza en los diarios, y este es uno de esos temas tangenciales a la historia: cómo esa mujer que hablaba siempre en gallego, solamente escribía en castellano. Tiene que ver con la época en la que se escribieron esos diarios.
