¿Cómo no sentir una cierta fascinación ante una película que comienza con un rockero que canta “dame tu cuerpo, me meteré dentro de ti”? Lo que sigue es un viaje conceptual y lisérgico por un mundo a la deriva, habitado por hombres paralizados frente a televisores y por una estrella de rock que persigue imágenes esquivas. Una película que nos lleva por escenarios ruinosos que parecen extraídos del cine de Pedro Costa y por lúdicas estampas urbanas que remiten al universo de Apichatpong Weerasethakul. Estamos en La estrella errante, la película con la que Alberto Gracia regresa al Festival de Rotterdam después de que allí ganara el premio FIPRESCI de la crítica internacional con su ópera prima, El quinto evangelio de Gaspar Hauser. Aprovechamos la ocasión para charlar con el cineasta gallego acerca de su nuevo objeto fílmico no identificado –cabría imaginarlo como un Videodrome de David Cronenberg para la era digital, cruzado con la anti-nostalgia de la reciente Aliens de Luis López Carrasco–. Una charla en la que Gracia comparte con gran generosidad los entresijos prácticos y conceptuales de su película de zombis, amos, esclavos, ecos y hombres que tararean.
Manu Yáñez: La estrella errante comienza con unas imágenes de archivo en las que el grupo Los Fiambres toca una canción en la que se dice “viviremos para siempre, muertos de por vida”. Una letra que anticipa el deambular fantasmagórico de los personajes por un mundo en decadencia económica y cultural. Al mismo tiempo, la película refleja el peso del tiempo sobre el físico del protagonista, Rober Perdut. ¿Cómo llegaste hasta esos signos de declive?
Alberto Gracia: Mi intención inicial era hacer una película sobre la pérdida de alma del mundo: el vampirismo de la imagen asociado al vampirismo identitario. Hace tres años, conocí a Rober (Perdut) a través de Ana Curra del grupo Parálisis Permanente. Su presencia me resultó muy fascinante desde el primer momento y me despertó el deseo de filmarlo. En la película él no actúa, es así, como un modelo, en el sentido bressoniano del término. Charlando con él, me contó que hace años había tenido un grupo punk. Le pedí que me pasara sus canciones y resultaron ser un descubrimiento. Cuando me topé con la canción Vampiros y fiambres, que tú has citado, vi que tenía ante mí la esencia de la película.
Teníamos poco dinero y poco tiempo, y debíamos situar a Rober en un contexto determinado. Lo que me interesaba era reflexionar sobre varias cuestiones: el modo en que las imágenes han poseído o vampirizado el mundo, la disolución de la idea de identidad, y también la desindustrialización. Para esto último, me resultaba muy útil la metáfora marino-religiosa. Soy de Ferrol, y allí se hacían barcos que se guiaban por estrellas. Unas estrellas que estaban fijas en el cielo. Ya lo dijo Dios: “el cuarto día hice los astros para que os podáis guiar por el mundo”. Hoy en día esto ya no es posible: la forma que tenemos de guiarnos es a través de pequeños signos que forman un puzle imposible de encajar. De ahí surge mi interés por estudiar el mundo de las drogas, que tienen el poder de desmaterializar cualquier tipo de sensación. Ser adicto a una droga es muy similar a estar fascinado con una imagen. Lo físico deja de existir y puedes llegar a sentir la nada, algo que por otra parte genera un vértigo y una sensación de pérdida terribles. Uniendo las drogas, la desindustrialización y el ascenso de la imagen como simulacro construí La estrella errante.
Aunque, en realidad, todo el sentido de la película ya está en las imágenes de archivo de la entrevista que le hicieron a Rober hace años en la Televisión de Alicante. Ahí ves la absoluta falta de empatía de Rober con el mundo: no hay alteridad en este hombre, no existe el otro, todo es él. Esto me daba pie a tratar el narcisismo de la imagen, y cómo la identificación imaginaria es lo único que te queda cuando no has podido hacer algo simbólico. Mi rol como autor se ha limitado a poner al personaje en movimiento a través de unos viajes y unas búsquedas que funcionan como Macguffins, pero poco más.
El espíritu del punk que encarna Rober se propaga por diferentes territorios de la película. Está en las imágenes de archivo, pero también en algunos gestos provocadores, como cuando el otro personaje de la película, Nacho Alonso, se pone a lamer chorizo mientras mira lo que parece ser un video ochentero de fitness. O también está en otra imagen de Nacho que parece tomada desde el interior mismo del aparato televisivo. Son imágenes que sacuden, como el punk.
El plano que parece tomado desde dentro de la televisión alude a la conversión del personaje en pura imagen. Frente al discurso televisivo, dejas de ver y pasas a formar parte de esas imágenes. Es la imagen la que te imagina a ti y no tú a ella. Respecto a lo que comentas del punk, hablamos de un movimiento que surge en los ochenta como parte de un proceso de ostentación en el que hay una pérdida del mundo. Sin futuro y sin pasado, el punk busca romperlo todo. Pero claro, romperlo todo te convierte en lo que Musil llama “el hombre sin atributos”: eres lo que eres por el modo en que te muestras. En la película, juego a eso con el personaje de Nacho: cuando se pone la camisa blanca, es un funcionario que maneja máquinas que no entiende, simplemente pulsando una serie de botones. Llegado un momento, la salida que encuentra el personaje de Nacho a esta situación kafkiana es convertirse en imagen. Y, en ese punto, el punk lo lleva a la ostentación, que implica ser imagen y nada más: surgir de una pantalla, quedar absolutamente vacío por dentro.
Con este juego de personajes de ficción que se buscan a sí mismos en aparatos visuales, sea una televisión o una cámara de fotos, he querido invitar al espectador a participar de este mismo juego de extravíos y búsquedas identitarias, porque el espectador también está ante un aparato visual, que es la película, La estrella errante. Tiene algo de ejercicio metalingüístico.
Más allá del trabajo conceptual que pone en marcha la película, me interesa que exista un hilo narrativo, una suerte de trama. Pese a que toma una forma bastante abstracta, se podría decir que La estrella errante es una película sobre unos personajes que van en busca de unas imágenes.
Teniendo en cuenta el posicionamiento de Peter Watkins ante lo que él llamaba la monoforma, yo no he querido ser tan racional y radical en el rechazo a una cierta narratividad. En todo caso, tenía claro que tanto el contenido como la dimensión política de la película debían surgir de la forma. Y esto lo he conseguido convirtiendo la película en un proceso de búsqueda: los personajes van persiguiendo una imagen, una forma, y lo mismo ocurre conmigo como cineasta. Peter Watkins plantea que la monoforma forma parte del inconsciente colectivo y eso me interesa; creo que es posible abordar el lenguaje del cine más clásico de una manera autorreflexiva. No he querido hacer una película puramente experimental y solipsista, aunque puede haber algo de ello en las imágenes. Para mí, La estrella errante es una película sencilla. Por ejemplo, he llevado al extremo algunos elementos del Modo de Representación Institucional, como pueden ser los planos-contraplanos imposibles. O también he trabajado con Macguffins narrativos. Si algún elemento de la película está demasiado llevado al extrañamiento, seguramente ha sido algo casual.
Hay gestos marcadamente radicales, como el momento en el que el personaje de Nacho se esfuma de la imagen, y que inevitablemente recuerda a ciertos pasajes de la tercera temporada de Twin Peaks.
¡Sí, pero yo ya lo tenía hecho desde hace tiempo! (risas). En serio, vi la tercera temporada de Twin Peaks hace poco y no me lo podía creer. Estaba con mi chica y me dijo: “mira, te ha copiado David Lynch”. Lo grabamos antes de la emisión de la serie, pero no me va a creer nadie (más risas).
Hay otra frase de otra canción que suena en la película que me parece importante: dice “la nostalgia me da igual”. La tentación de la nostalgia está por todas partes, en las imágenes de archivo y en la sensación palpable de decadencia económica y cultural. Sin embargo, la película se resiste a caer en esa nostalgia: lo consigue a través de la heterodoxia formal, de la vivacidad (pese a todo) de la presencia de Rober y de la pervivencia del espíritu punk del que hemos hablado antes.
Esa canción es de un grupo de cerca de Vigo que se llama Cuchillo de Fuego, y venía muy a cuento aprovecharla porque ilustra el sentir de una generación, los jóvenes de los ochenta, que tiene idealizado aquel periodo, y también porque me interesaba el modo en que la imagen digital genera de manera intrínseca una cierta nostalgia. La imagen digital es algo que no se puede descifrar y que siempre te lleva hacia el pasado en busca de su significado. Por eso ha surgido ahora la moda del regreso a los videojuegos de 8 bits, o las series como Stranger Things, que son un collage de Los Goonies y E.T. Ante esta realidad, quería hacer una película capaz de hablar del paso del tiempo y de la naturaleza de la imagen digital sin caer en la nostalgia. En vez de hacer una película punk de los ochenta, quería abocarme al presente con ternura, sin juzgar para nada a los personajes, pero atendiendo a su incapacidad de dejar de mirar al objetivo de la cámara, necesitando ser imagen.
Por otra parte, hay elementos que parecen apuntar a un juego irónico con la nostalgia, como la tipografía del título que parece de una película de John Carpenter. Y luego está la dedicatoria a George A. Romero.
La tipografía del título es muy de Robocop. Y en cuanto a la conexión con Romero, el protagonista, Rober, es una figura completamente zombificada: vive del apetito, no de la pulsión. Me interesaba sobre todo explorar cosas de la primera película de Romero, La noche de los muertos vivientes, que es de 1968, cuando en Francia surge el Mayo del 68. Esa primera película de la saga de los muertos vivientes es muy visionaria; la segunda, El amanecer de los muertos (Zombi), la rodó en 1978, que es cuando nací yo, y encima él era un inmigrante gallego, con lo cual todo cuadra (risas). Lo que más me fascina es el final de La noche de los muertos vivientes, cuando el protagonista ya parece que ha sobrevivido a todo, incluso a la zombificación de su familia, pero entonces aparece la policía y le pegan un tiro en la cabeza porque piensan que es un zombi. Y la pregunta que surge es: ¿quién es el verdadero zombi? Mi película termina con un disparo que me tumba a mí, al director, que cae con la cámara. Me interesa plantear la idea de que quizá soy yo el que se ha convertido en un zombi y estoy viviendo mi vida a través de la imagen.
El gesto fílmico de admitir que uno es parte del problema que se está retratando es algo muy propio del cine ensayístico. ¿Qué te parece si te digo que La estrella errante me parece un film-ensayo?
La verdad es que me da igual (risas). Yo creo que se parece más a una telenovela que a otra cosa. La película intenta generar una cierta fascinación a través de los juegos identitarios, y también a través del sonido, pero al mismo tiempo, con ese final, intento evidenciar que la vida está fuera del cine, en el fuera de campo. Es importante ver, pero también dejar de ver cuando toca.
Otro aspecto del que me gustaría hablar es el choque entre lo viejo y lo nuevo. Por una parte, está el cuerpo desgastado de Rober, los espacios abandonados o la maquinaria envejecida. Pero, por otro lado, están las escenas protagonizadas por los niños, cargadas de inocencia. Son momentos en los que aflora una fe en el ser humano.
Creo que es importante destacar que la película termina con una canción de son cubano, que es algo casi más jurídico que artístico. ¿De dónde son los cantantes? Pues de la loma. Nosotros, como personas que accedemos al mundo a través de la imagen y el lenguaje, pertenecemos a una arquitectura, vemos el mundo desde dentro y jamás podemos vernos desde fuera y saber realmente quiénes somos. Pero hay gente que ronda la casa, gente que puede darnos pistas sobre una cierta verdad. Es gente que no ha accedido al Edipo para hacerse adulta. Son los niños y los cantantes que tararean. Los niños, que todavía no han sido domesticados, nos dan pequeñas lecciones de vida sin saberlo y nos muestran la verdadera belleza del mundo en sus ojos. Esto también ocurre con los animales. Y luego están los cantantes: esas personas que hablan sin hablar y que generan una filosofía primaria. En ese sentido, la película intenta ser muy cantarina, intenta tararear ciertas cosas.
Por su parte, Rober es un cantante que no llega a cantar. Y lo mismo ocurre con el gitano que lleva quince años encerrado y que no puede cantar. Todo eso es verdadero. A este hombre lo encontramos en un parque y había estado 18 años encerrado por asesinato con ensañamiento, y me fascinaron sus ojos, lógicamente. A posteriori, escribí una situación, una historia, en la que él ya estaba fuera de prisión, pero se quedaba encerrado en un cuarto de baño y no podía salir de ahí. Un doble juego de libertad donde el personaje pierde su alma y no puede cantar. Al final sale convertido en imagen, pero cantando en playback, accediendo a ese lugar en el que es posible decir cosas sin saberlas del todo.
Me gustaría que hablásemos de tu evolución desde El quinto evangelio de Gaspar Hauser, tu ópera prima, hasta La estrella errante. Desde una perspectiva superficial, se diría que tu nueva película aborda un mayor número de espacios: lo urbano, lo natural, lo mediático. Y también un mayor espectro de figuras: niños, adultos, animales…
Diría que la evolución principal respecto a El quinto evangelio… es que quería que La estrella errante incorporase mucho más el azar desde la preproducción y hasta el rodaje. Mi anterior película jugaba con el azar desde un punto de vista ontológico: trabajamos con material fotoquímico y no sabía lo que iba a salir revelado. Pero partía de la idea concreta de construir mi propia visión de Gaspar Hauser. En La estrella errante, mi deseo era que tanto los personajes como la propia película se buscarán a sí mismos. Eso dejaba mucho espacio al azar, algo que resulta más coherente con la naturaleza de la imagen digital.
Las dos películas trabajan en torno al concepto de identidad. En El quinto evangelio de Gaspar Hauser surgía una nueva identidad que descubría el mundo, pero no era capaz de encajar en él, mientras que en La estrella errante esta identidad tiene un pasado y el mundo ha desaparecido: ya no hay descubrimiento, solo el intento de dar algún sentido a la realidad. Sí que hay una cierta continuidad entre las dos películas. Creo que las personas no tenemos tantas intuiciones a lo largo de la vida: le damos vueltas a lo mismo hasta que nos morimos.
El sonido es un elemento fundamental de tu nueva película. Tengo la impresión de que construyes toda una imagen del mundo a través del sonido.
Hasta la última fase de montaje, la película se llamaba Eco. Me interesaba explorar la desaparición del espectador, del que observa, que ahora ya solo se observa a sí mismo. Para ese espectador desaparecido, la verdadera orientación es el sonido. Eso se percibe con claridad cuando haces zapping. El caudal de imágenes genera una nada lejana y lo que termina permitiendo una orientación es el sonido. Esto lo he vivido, lo he sentido, y luego lo he identificado en la leyenda de Eco y Narciso. Ya que hablábamos de David Lynch y Twin Peaks, el personaje de Dougie, cuando repite las cosas y está vacío por dentro, es justamente eso. Cuando lo vi, me emocioné al relacionar a Dougie con Eco, porque Dougie no es más que un eco de sí mismo. Ya no hay copias de originales, la imagen infográfica surge sin modelo. Por todo esto, La estrella errante es una película que balbucea mucho, tararea.
Entiendo que has buscado recrear una cierta experiencia sonora contemporánea, y me pregunto si no te sentiste tentado de hacer lo contrario: intentar neutralizar esa dimensión ilusoria y vacua de lo audiovisual como piedra angular de nuestra realidad.
Te contestaré con un verso de una poesía de Pizarnik: “El olvido, ojalá fuera silencio”. Tanto la imagen como la droga están hechas para olvidar. Y todo eso está lleno de ruido, es imposible escapar de ello. Apostar por la contemplación y el silencio me hubiese parecido un gesto de hipocresía. Prefiero ser fiel al ruido que nos rodea.
Respecto a los referentes del film, me gustaría preguntarte por la figura de Joseph Losey, que aparece en los agradecimientos de la película.
Te diría que El sirviente y Accidente son como las madres de La estrella errante. El sirviente es una película marcada por la dialéctica amo-esclavo hegeliana, que convierte al amo en esclavo y al esclavo en amo. Eso me hizo pensar en nuestra relación con la imagen: ¿somos nosotros los que movemos las imágenes o son ellas las que nos mueven a nosotros? Por otra parte, existe el mito de que no hay imágenes autónomas, siempre hay una mano detrás de ellas. La única imagen autónoma es la teológica, la imagen ex nihilo. Para abordar esto, en la película utilizo la figura de la mano en referencia tanto al mundo de los no muertos como a esa mano que está tras las imágenes, una mano que en La estrella errante tiene ecos de Buñuel. Y luego Accidente me fascina por su modo de gestionar el extrañamiento, como en La aventura de Michaelangelo Antonioni. Me hubiese gustado filmar un viaje en barco muy intenso, como en La aventura, pero tenía cuatro duros y mi protagonista en vez de llegar a una isla llega a unos pedruscos (risas).
Todo el episodio en la isla es muy misterioso y enigmático. Transmite la idea de un rodaje tentativo, abierto.
Muchas de las escenas de la película, como la sesión de fotos de Nacho y Rober, están robadas, fueron improvisadas por los actores. Creo que la figura del director está sobrevalorada, es algo totalmente anacrónico. Aunque el montaje lo he hecho yo solo, con lo que conlleva de manipulación, me gusta pensar que, en cierta medida, la película se ha hecho a sí misma. No soy tan radical como Peter Watkins, que piensa que el espectador forma parte de la democracia del cine, pero respeto esa idea.
Por otra parte, defiendo que La estrella errante es una ficción. No es un híbrido de documental y ficción. De hecho, pienso que el debate no debe darse entre ficción y documental, sino entre ficción y verdad. El descrédito que parece afectar a la realidad no es un problema de la ficción, sino del documental.
Para terminar, me gustaría preguntarte por la experiencia de realizar una película con pocos medios. ¿Lo sientes como una losa o crees que este método te otorga una libertad que no tendrías con una producción más grande?
Este 28 de febrero voy a cumplir 40 años y creo que ya soy incorruptible. El espíritu infantil voy a seguir teniéndolo siempre. Dicho esto, me gustaría hacer una película con dinero: sería igual de libre, pero con una producción más potente. Así, en vez de seis días de rodaje, podría tener cuatro semanas. Es lo que me interesa poder hacer la próxima vez. Estoy orgulloso de La estrella errante, pero soy consciente de que debido a la escasez de medios la película hace aguas por algunas partes. He tenido que castrar bastantes imágenes que creía que eran potentes. Ahora quiero dinero, no para vivir bien sino para hacer películas como realmente las quiero hacer.
Para hacer esta película conté con algunas ayudas. Está la que recibí de AGADIC. Una ayuda al talento, que es la última a la que podía optar; ahora ya me toca entrar en el juego de desarrollo, producción y posproducción. Y también con la ayuda inestimable del Foro ANCORA del Festival de Ourense: sin eso no se hubiera terminado jamás la película. Gracias a ANCORA he podido hacer el etalonaje y el DCP en Numax. Y también conté con una pequeña ayuda del Ayuntamiento de Ferrol, que en su momento fue muy importante porque no tenía presupuesto ni para empezar a preproducir.
También quería puntualizar que ha sido un lujo contar con la colaboración de Jonay Armas, el autor de la música de la película. Es una persona a la que le tengo mucho aprecio y es un gran profesional. Él entendió desde un primer momento que quería algo carpenteriano, con sintetizador, algo metadónico. Y luego hay otros momentos de partitura más naíf, más orquestal.
Para terminar con una nota alegre, ¿qué sientes al presentar La estrella errante en el Festival de Rotterdam?
Pues es como si te están apretando con brackets durante cinco años, cada vez más y más, y de repente te los quitan. No te va a salvar la vida, pero los dientes están. Ahora hay que ir a por lo siguiente.
