(Imagen de cabecera: Waters of Pastaza)
Iker Zabala (Festival Zinebi, Bilbao)
Waters of Pastaza, ópera prima de la portuguesa Inês T. Alves, nos acerca a las comunidades Achuar, que viven (casi) aisladas del resto del mundo en la selva amazónica, entre Perú y Ecuador, para mostrarnos la realidad cotidiana de una treintena de niños, de entre 6 y 10 años, que llevan una vida en absoluta comunión con su entorno natural en los alrededores del río Pastaza. En las primeras imágenes del film, un niño de unos 8 años golpea una hoja bananera con un gran machete y luego carga grandes racimos de bananas junto a su hermana. Los gestos de todos los niños y niñas revelan un alto conocimiento del manejo de todo tipo de herramientas: conducen canoas por las turbulentas aguas del río Pastaza y capturan y asan grandes peces. La mayoría de estas acciones implican un cierto peligro, pero se presentan absolutamente integradas en la cotidianeidad de los pequeños.
La cámara de Alves captura esta realidad apostando con rigor por las formas del documental observacional. Hay una confianza plena en la elocuencia de las imágenes para retratar el modo de vida de esta comunidad infantil. No cabe aquí referirse a desarrollos cronológicos, sino hablar más bien de pequeñas escenas que se articulan sutilmente a través del montaje (que deja a los adultos en fuera de campo, creando una mirada parcial de lo real) y el sonido (el “ruido” de la selva, reelaborado en la postproducción, crea un trasfondo altamente expresivo). El film se centra primero en la relación de los niños con las plantas y los frutos, para luego dar paso a la interrelación con los animales, la noche, los talleres y juegos. La imagen más bella de Waters of Pastaza captura, en gran plano general, un partido de fútbol que se juega, al lado del río, mientras cae un temible aguacero. Un escenario edénico que se ve trastocado por la aparición de elementos tecnológicos y otros souvenirs de la civilización, desde teléfonos móviles a camisetas del Barça con el 10 de Messi o prendas serigrafiadas con motivos de Frozen. Resulta inevitable sentir cierto sabor de inocencia perdida al ver a estos “niños perdidos” colonizados por el mundo moderno. Pero, en todo caso, la imagen de los niños viendo Youtube o jugando al Candy Crush se contrapone con la estampa de los chavales grabando vídeos y reproduciéndolos con euforia, en una tarea abierta a las nociones de creación y autoconocimiento.
“Nuestra película”.
Por su parte, la colombiana Diana Bustamante también centra Nuestra película, su primera obra como realizadora tras una trayectoria como productora y directora artística, en el encuentro entre infancia y audiovisual. El film se abre con las imágenes de unos niños y niñas de rostro alegre que cantan el himno colombiano. Según apunta la voz en off de la propia Bustamante, este metraje se emitía antes de la programación diaria en la televisión nacional colombiana a finales de los años 80, cuando la realizadora tenía siete años. Así, Nuestra película presenta el que será su modus operandi, basado en el collage de imágenes televisivas de finales de los 80 y principios de los 90 en los que se plasma la violencia imperante en el país.
Adoptando como focos de interés los asesinatos de Luis Carlos Galán o Bernando Jaramillo, el trabajo de Bustamante apunta a la resignificación de imágenes procedentes de una cultura televisiva ‘de usar y tirar’, un flujo audiovisual de vocación efímera que sin embargo contribuyó a generar un imaginario común de la barbarie. La cuestión moral deviene el centro de la investigación histórica de Bustamante, que traza el modo en que la televisión colombiana traspasó límites relacionados con el pudor y la saturación hasta generar un espacio de normalización de la violencia. En este sentido, la narración en off, escasa pero suculenta, señala con lucidez el impacto que tuvo aquel tropel de imágenes sobre la psique infantil de la propia cineasta, que de niña suponía que la muerte consistía en que “la gente perdía su sangre y sus zapatos”.
“Nuestra película”.
Tras analizar más de 600 horas de metraje, Bustamante resquebraja la norma del discurso televisivo poniendo en primer plano algunas anomalías: imágenes con grandes franjas verdes y negras que generan un espacio de abstracción, o tomas fallidas de reporteros que explican una y otra vez, en bucle, un mismo atentado. La cineasta también manipula las imágenes para cuestionarlas: un zoom sobre una manifestación convierte a la muchedumbre en una masa rojiza pixelada, mientras que las imágenes ampliadas de impactos de bala sobre cristales de coche dan lugar a una composición de inquietante belleza, circular y caleidoscópica. A la postre, más allá de un cierto hilo estructural centrado en fenómenos como las manifestaciones, los atentados, el sicariato infantil o la recreación de asesinatos bajo la estética del videojuego, Nuestra película halla su sentido a través de la repetición y alteración de las imágenes televisivas. Es así como Bustamante, invocando la idea del trauma infantil, tensiona las coordenadas morales de un archivo audiovisual que debe ser reconsiderado.
