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SECADEROS | Rocío Mesa | España | 2021 | 98 min.
Secaderos transita por lo real de la mano de un elemento fantástico que toma la forma de un ser –una suerte de avatar de los habitantes del lugar– que nace y se alimenta de los secaderos de la Vega de Granada, zona de la que es originaria su directora, residente en EEUU. Mesa debuta en el campo del largometraje de ficción, después de firmar el documental Oresanz (2013), tras una carrera marcada por su acercamiento a lo experimental, algo que se percibe en el tratamiento tanto de los paisajes (áridos y luminosos) como de un relato que explora, de forma poética, la difícil supervivencia del mundo agrícola.
La elegida para encarnar, en la película, la perspectiva de la cineasta es una joven que trabaja en el campo junto a su familia y que sueña con abandonar un día su tierra para disfrutar de otra vida. A su presencia se suma –en un juego de contrastes, pero también de espejos que reflejan distintas visiones del entorno– la aparición de una niña que llega a la provincia de Granada para pasar las vacaciones junto a sus abuelos. Sobre estas dos figuras femeninas –sobre sus anhelos, su forma de enfrentarse con el entorno y su relación con sus familias– construye Mesa una película que sabe asentarse sobre el misterio y la emoción, aun cuando cae puntualmente en los lugares comunes del drama iniciático. Así, en Secaderos, confluyen el dolor por una pérdida que resquebraja una infancia idílica y la angustia que despierta en la adolescencia la forma de vida de los adultos. Fernando Bernal
MATADERO | Santi Fillol | España, Francia, Argentina | 2022 | 106 min.
Después de codirigir en 2009 el documental Ich bin Enric Marco –sobre la opaca historia de un español en la Alemania de Hitler–, el argentino (afincado en Barcelona) Santiago Fillo colaboró en los guiones de Mimosasy O que arde, ambas dirigidas por Oliver Laxe, obras tocadas por una ambición estética desbordada y guiadas por la búsqueda de arrebatos místicos y emocionales. En paralelo, la labor de Fillol como investigador cinematográfico en la Universitat Pompeu Fabra ha dado frutos tan destacados como el libro Historias de la desaparición, un estudio del fuera de campo como territorio de negociación entre lo visible y lo invisible (en el cine y la Historia), de Jacques Tourneur a David Lynch. Así, más que como una ópera prima de ficción, Matadero se presenta como el punto de encuentro, y a la vez nodo germinal, de los intereses del teórico y cineasta, de la comprensión de la Historia como un conjunto de pliegues especulares a la búsqueda de los límites de la praxis y la representación fílmicas.
Inspirada en el relato El matadero de Esteban Echeverría, Matadero, que tuvo su estreno mundial en la sección “Cineasti del presente” del Festival de Locarno, propone una arremolinada reflexión sobre la lucha de clases, la militancia revolucionaria y la tiranía del poder mediante una colisión entre tres tiempos históricos: 1840, 1970 y la contemporaneidad. Aguerrida y afectiva, fulgurante y melancólica, Matadero se alimenta del idealismo de sus protagonistas –gente comprometida con la creación artística y la disidencia política– para componer un retrato en fuga del carácter indomable del cine y de las fracturas sociales instigadas por el capital y el imperialismo. Manu Yáñez
SPARTA | Ulrich Seidl | Austria, Alemania, Francia | 2022 | 101 min.
Esta es la segunda parte de un díptico que se inició con Rimini, que estaba protagonizada por un cantante melódico que, al tocar fondo, rememoraba sus días de gloria en las salas de fiesta de la localidad italiana. Ahora, en Sparta, el protagonista es su hermano, Ewald, y el punto de partida vuelve a ser la muerte de la madre, aunque la verdadera conexión entre las historias se establece a partir de la figura del padre, interno en una residencia de ancianos con síntomas de demencia. Dicho esto, el periplo de ambos hermanos no podía ser más disímil. El de Edwald le lleva de la Baja Austria a Transilvania, Rumanía, donde le espera una mujer con la que se va a casar. Sin embargo, cuando todo parece listo para el matrimonio, el reservado Edwald abandona el proyecto familiar para embarcarse en la rehabilitación de una escuela abandonada en un pequeño pueblo. Su idea es convertir el viejo edificio en un gimnasio llamado Sparta, donde pretende dar clases gratuitas de judo, convirtiendo a los niños de la comunidad en atletas griegos… y en modelos de sus fotografías. Antes de esto, Seidl, con una gran economía narrativa, hace evidente la nula vida sexual de Edwald con su novia, ilustra la compleja relación entre padre e hijo y, sobre todo, deja patente el interés del protagonista en compartir ‘juegos’ con niños a los que encuentra de forma casual o intencionada.
El cineasta traza el retrato de Edwald con una mirada frontal, que se extiende a su personal trabajo de planificación, compuesto por prolongados y perfectamente ejecutados encuadres fijos. Su forma ácida, incisiva y sórdida de radiografiar la sociedad centroeuropea ha quedado definida perfectamente a lo largo de cuarenta años de carrera, tanto en su faceta como documentalista, con obras cumbre como En el sótano, como a través de la ficción con películas como Días perros. Y ahora, con Sparta, se enfrenta al áspero tema de la pedofilia a través de un personaje atormentado que, bajo un aura apacible (inquietantemente invocada por la magnífica interpretación de Georg Friedrich), esconde un monstruo que lucha por salir y demostrar su voracidad.
Seidl es un cronista esencial de nuestro tiempo, un observador capaz de diseccionar, de cerca y con ánimo implacable, tanto el pozo moral de la supuesta Europa del bienestar como los escasos territorios de resistencia afectiva no contaminados por los fantasmas de la Historia y el capital. En alguna ocasión, el propio Seidl se ha referido a su cine, quién sabe si con ironía, como “pornografía social”. Su método se basa precisamente en dirigir el objetivo de su cámara hacia la abyecto o lo execrable con una naturalidad pasmosa, poniendo a prueba la sensibilidad del espectador. Tampoco le asusta enfrentarse a realidades que suelen quedar al margen de la ficción. En Sparta, se alude a la pervivencia del nazismo, la pederastia, la confrontación entre distintas masculinidades y la perpetuación del patriarcado. ¿El resultado? Una obra rotunda, extrañamente cautivadora y dolorosa. Una nueva muestra de la maestría de Seidl. Fernando Bernal
O CORPO ABERTO | Ángeles Huerta | España | 2022 | 91 min.
Planteada como un viaje de la calma al desenfreno, O corpo aberto, la nueva película de Ángeles Huerta (autora del documental Esquece Monelos), parte de una premisa próxima al cine histórico para luego transitar hacia las agitadas aguas del fantástico. Afincada en una propuesta de corte atmosférico, la película abraza también ciertos rasgos del cine literario, como la voz en off que abre el relato y que nos presenta al personaje de Miguel, un culto y formal maestro de escuela que llega a una aldea en la Serra de Xurés, en la provincia de Ourense. O corpo aberto lleva a la pantalla el relato Lobosandaus del orensano Xosé Luís Méndez Ferrín (incluido en el libro Arraianos) y, ya en sus primeros compases, le guiña el ojo a la escritura gótica de Henry James con la aparición de un ejemplar de Retrato de una dama, un libro que pasará de las manos de Miguel a las de Dorinda, quien conformará el eje central de los diversos triángulos amorosos sobre los que pivotará la historia.
A medio camino entre el retrato antropológico de la Galicia rural de 1909 y la fábula de tintes esotéricos, O corpo aberto se asienta, a nivel formal, sobre una tendencia al claroscuro y el extrañamiento. Un tono enrarecido que se ve alimentado por imágenes tocadas por un aura siniestra: las llamas de una hoguera que se reflejan sobre el ojo vidrioso de Dorinda, estampas del interior de un panal o del ojo de un caballo, o los planos subjetivos que, desde la perspectiva de personajes trastornados, desdibujan los límites de lo real. Consecuentemente, O corpo aberto toma forma en el límite entre lo civilizado y lo salvaje, así como entre la razón y lo oculto. Luego, en su dimensión más contemporánea, el film atraviesa la frontera entre lo masculino y lo femenino cuando un triángulo amoroso “clásico” (formado por dos hombres y una mujer) se ve resquebrajado por la enigmática filiación de aliento romántico que se establece entre dos mujeres, la ya mencionada Dorinda (una magnética Victoria Guerra) y Obdulia. Esta última se convierte en la gran baza de la película gracias al trabajo de la extraordinaria actriz viguesa María Vázquez, una experta en invocar el misterio de la conducta humana. Es a través de la labor de Vázquez que O corpo aberto se aproxima a la noción del empoderamiento femenino, así como a la sugerente e inquietante idea de la locura como forma de acceso a un estado de conciencia superior (una cuestión que Lars von Trier ya estudio con ahínco en la recordada Melancolía).
Esta estimulante meditación sobre el lugar de lo femenino en un universo de tradiciones tocadas por la violencia atávica sirve de introducción a la insospechada recta final de O corpo aberto, cuando la película se desliza por una exaltada pendiente onírica. De la mesura que había imperado en los dos primeros actos del film, se pasa a un territorio de exceso, marcado por un improbable y lúdico festín de posesiones, apariciones, ataques de lascivia, estampas carnavalescas y fugas pesadillescas. Un vendaval de sinrazón al que Huerta se lanza sin paracaídas, con la convicción de quien atesora una confianza ciega en sus materiales e intenciones. Así se cierra, en forma de tiro parabólico, una película que se adentra en las profundidades de la cultura y la historia gallega para verter una luz sombría y extraña sobre la realidad contemporánea. Manu Yáñez
SURO | Mikel Gurrea | España | 2022 | 90 min.
La corteza de Suro se despega del tronco del film como lo hace el corcho (que es lo que significa la palabra catalana del título) de la madera de los alcornoques a los que cobija durante el invierno. Lo hace de forma minuciosa, con su propio ritmo, pero a la vez de manera certera y eficaz. Igual que el hacha de los trabajadores temporales va levantando partes de la superficie el árbol, Mikel Gurrea deja al descubierto los diversas estratos narrativos y emocionales que recubren su sutil y muy prometedora ópera prima. Tras firmar dos cortometrajes, el cineasta donostiarra debuta en el largo con una historia íntima, que aborda el proceso de conocimiento mutuo de una pareja que decide dejar Barcelona (“para los turistas”) y trasladarse a vivir en la zona del Ampurdán, en una masía aislada que ella ha heredado. Esperan un bebé y su proyecto vital pasa por reformar la casa y sobrevivir con el dinero que puedan conseguir del corcho de los alcornoques que forman parte del terreno. Se presenta delante de ellos un futuro idílico, pero la soledad y el hecho de tener que enfrentarse con la realidad que les espera lejos de la ciudad forman parte del conflicto que Gurrea dispone como sencillo y efectivo punto de giro para el desarrollo de su relato.
El cineasta filma a la pareja en su intimidad con cercanía y delicadeza, logrando que cada plano hable de la distancia que se va generando entre ellos, así como de la disparidad de sus objetivos vitales. Por su parte, el paisaje envuelve a los personajes, situándolos en el interior de un cuadro que no es su espacio natural y donde tienen que aprender a desenvolverse. La irrupción en la historia de un joven marroquí al que dan cobijo en la casa –es miembro de la cuadrilla de temporeros que se encarga de sacar la corteza de los árboles– hace evidente el conflicto de pareja, que Gurrea arropa con otros temas, como la cuestión de la propiedad, la necesidad de respetar las tradiciones o la dignidad en el trabajo. Y luego está la tramontana, la última capa. El viento que cuando llega el verano sopla con fuerza y puede provocar desastrosos incendios en el monte. También hace que el corcho se pegue tanto a la madera que resulte muy difícil separarlo de ella. Pero, además, este fenómeno meteorológico, como presencia amenazante, funciona con absoluta precisión a nivel metafórico en cuanto a la relación de los protagonistas.
Con estos elementos y siempre a propósito de la relación de la pareja, el director arma con rotundidad un film pequeño en sus dimensiones y ambiciones narrativas, pero que va creciendo de una manera constante y acerada. Y lo hace gracias en buena parte a sus dos protagonistas (Vicky Luengo y Pol López), entre los que se establece una química que propicia que resulten absolutamente verosímiles como pareja, para conseguir un drama en el que los sentimientos protegen al film de esa tramontana que amenaza con despertar al fuego. Fernando Bernal
EL TRIÁNGULO DE LA TRISTEZA | Ruben Östlund | Suecia, Francia, Reino Unido, Alemania, Turquía, Grecia | 2022 | 147 min.
Con su mirada inconformista y punzante, el sueco Ruben Östlund se ha convertido en uno de los enfants terribles del panorama autoral contemporáneo. Junto a cineastas como Yorgos Lanthimos o Michel Franco, y tomando a Michael Haneke como una suerte de guía espiritual, el ganador de la Palma de Oro de Cannes por The Square ha situado en el centro de su cine la denuncia de las miserias de las clases privilegiadas. Dentro de esta liga de fustigadores del “primer mundo”, Östlund comparte con Lanthimos una preferencia por la sátira, lo que convierte su cine en un festín de situaciones ridículas, en las que la burguesía exhibe (y es castigada por) su frivolidad, arrogancia e intolerancia. Para el director de Fuerza mayor, Occidente vive sumido en la fantasía de un pacto basado en la justicia social, y solo hace falta rascar un poco en la cáscara de nuestra civilidad para revelar la violencia sobre la que se sustenta el sistema capitalista.
Para destapar estas tensiones sociales –que tienen como exponente más evidente la idea de la guerra de clases–, Östlund pasa por su scanner paródico las actitudes de aquellos que ostentan el poder, los privilegiados. Así, el triángulo de la tristezatiene como primeros protagonistas a una pareja de modelos que, durante una noche de fiesta, descubre sus primeras desavenencias. Carl (Harris Dickinson) se escuda en la igualdad de género para exigir a su novia que pague una parte de la cena, mientras que Yaya (Charlbi Dean) tiene muy claro que discutir sobre dinero no es nada sexy. La superficialidad de este dúo de atractivos influencers lleva la película hasta su segunda etapa: un crucero de lujo que remite al encierro que vivían los burgueses de El ángel exterminador de Luis Buñuel. En este escenario, Östlund construye una ristra de sus habituales performances patéticas e incómodas, en las que sus criaturas expresan su amoralidad con una desfachatez asombrosa.
El desprecio que Östlund expresa hacia el universo que retrata convierte a sus criaturas en caricaturas risibles. Y cuando se trata de rematar el discurso del film, la única vía posible parece ser el estudio de la cara más traicionera de todos los personajes: europeos o asiáticos, ricos o pobres, apolíneos u obesos. Östlund es democrático en el reparto de su crueldad intolerable: antes que un justiciero, el cineasta sueco es un misántropo. Manu Yáñez
