Página web del Festival Americana de cine independiente norteamericano de Barcelona (3-8 marzo).
RÉPERTOIRE DES VILLES DISPARUES. Denis Côté. 97 minutos. Canadá (2019). Con Robert Naylor, Josée Deschênes, Jean-Michel Anctil. Sección TOPS
En Fuera del mapa, libro dedicado a reflexionar sobre el espacio no-cartografiado, Alstair Bonnet encontraba numerosas ocasiones para transmitir su amor hacia esos territorios que solo pueden catalogarse como “no-lugar”. Visitando esos enclaves, Bonnet se situaba en la indefinición, incidiendo en nuestra necesidad de otorgar una identidad a aquello que no la tiene. Como era de esperar, Canadá gozaba de un espacio distinguido en dicha compilación. El carácter remoto y las inclemencias climáticas de las altas latitudes canadienses parecen redactar la sentencia de muerte de todos esos micro-núcleos urbanos condenados a desaparecer a la misma velocidad (fulgurante) a la que emergieron. El título del nuevo largometraje de Denis Côté, Répertoire des villes disparues, es ya de por sí una invocación de esos escenarios y de su destino fatídico. Lo que promete el autor quebequés es un paseo por pueblos que llevan la etiqueta “fantasma” pegada a su nombre.
El film se inaugura con la imagen de un coche que irrumpe en plano y se estampa contra unos materiales de obra que estaban dispuestos en la cuneta. Un choque fatal que se salda con la muerte del conductor, único ocupante del vehículo… y con la inesperada irrupción de unos niños escondidos detrás de máscaras siniestras, que no se sabe si pretenden desvalijar el automóvil o, peor aún, llevarse el cadáver que lo habita. Una escena diseñada no para contar, sino más bien para marcar el tono del relato a través del más puro desconcierto. Denis Côté en su salsa. Répertoire des villes disparues está planteada como un repertorio de géneros que nos lleva del drama coral al retrato costumbrista (o la etnografía marciana), y que termina en un ejercicio de terror tan atípico como la geografía transitada. Los espacios interiores que muestra la película son anodinos, fácilmente confundibles con cualquier hogar norteamericano. El único rasgo distintivo es una gigantesca cantera que se intuye pulmón y a la vez cáncer de la comunidad. La imposibilidad del futuro crea un horror colectivo, es el pánico compartido a convertirse en un fantasma. Víctor Esquirol
MANO DE OBRA. David Zonana. 82 minutos. México (2019). Con Luis Alberti, Horacio Celestino, Hugo Mendoza. Sección NEXT
Mano de obra arranca con un impactante plano de un grupo de trabajadores de la construcción que se encuentran en plena labor en el patio de una casa de lujo en Ciudad de México. Cuando uno de sus compañeros cae desde el piso superior y fallece en el suelo, la cámara se queda fija para retratar la reacción del grupo. Una respuesta estática que marcará el devenir formal de la película. Salvo dos sutiles momentos que sirven para puntuar sendos instantes catárticos del relato, todo son planos fijos en esta ópera prima que aborda asuntos de importante proyección social como la corrupción moral del sistema o la lucha de clases imperante en la realidad mexicana. Tras el accidente que tiene lugar en la primera secuencia, el film retrata la lucha del hermano del obrero fallecido por cobrar la pensión que le corresponde a la viuda. Ante la negativa del capataz de la obra a pagar, y cuando el dueño de la casa en construcción fallece, el protagonista decide ocupar la vivienda y realquilar las habitaciones a otros compañeros y vecinos. De este modo, se convierten en “paracaidistas”, como se conoce en México a las personas que toman posesión de una vivienda ajena.
Con un único actor profesional (Luis Alberti), a quien acompaña un reparto formado por verdaderos obreros de construcción –lo que favorece un trabajo de corte naturalista–, Zonana retrata el proceso de corrupción moral del líder de esta comuna del siglo XXI. Su cámara fija recrea de forma directa y concisa cómo ese impulsor de una utopía es seducido por el poder y el dinero, y acaba reproduciendo, a pequeña escala, las faltas de los gobernantes del país. Evitando imponer un juicio de valor sobre el protagonista, Zozana apunta que la corrupción puede calar en cualquier estrato de la sociedad. Como si se tratara de un apéndice de Parasitos de Bong Joon-Ho –con la que comparte la idea de la casa como centro de poder y el uso del agua como elemento metafórico que presagia la tragedia–, Mano de obra despliega su certero análisis sociológico y su poderoso envite político sin cuestionar los límites morales de sus personajes. Siempre fiel a su apuesta por la estasis, Zozana revela la fatalidad de unos “paracaidistas” que viven con la incertidumbre de no saber dónde realizarán su próximo salto. Fernando Bernal
THE SOUND OF SILENCE. Michael Tyburski. 85 minutos. Estados Unidos (2019). Con Peter Sarsgaard, Rashida Jones, Tony Revolori. Sección NEXT
The Sound of Silence de Michael Tyburski cuenta la historia de un “sintonizador de casas” –un destacable Peter Sarsgaard– cuyo trabajo consiste en equilibrar el estado emocional de sus clientes a través de la regulación (o reparación) del sonido ambiente de sus casas. Tanto la sinopsis como el portentoso arranque del film –Tyburski presenta al protagonista a través de una deliciosa sinfonía construida a partir de sonidos urbanos de Nueva York– podían apuntar a una obra plagada de efectistas giros de guion y tópicos asociados a la ciencia ficción de corte indie (a la estela de títulos como Advantageous de Jennifer Phang o ¿Estamos solos? de Reed Morano), pero de forma un tanto extraña aunque muy gratificante la película acaba derivando hacia un drama intimista sobre la soledad, la confrontación entre lo manual y lo tecnológico, y el peso del silencio. Aunque la profesión del protagonista no existe en la realidad, resulta conmovedor observar cómo el director defiende desde el primer momento todas sus ideas y teorías, transmitiéndolas con delicadeza y devoción. Como anécdota, Tyburski cuenta que, antes de rodar el film, grabó todo el guion como si se tratara de una radionovela para así intentar acercarse a la (fascinante) experiencia sonora que acaba proponiendo. Y aunque la película no acierte en algunas de sus decisiones, se agradece la manera en la que The Sound of Silence defiende a capa y espada su propia ficción. Joan Pàmies
MATTHIAS & MAXIME. Xavier Dolan. 119 minutos. Canadá (2019). Con Gabriel D’Almeida Freitas, Xavier Dolan, Pier-Luc Funk. Seción TOPS
Matthias & Maxime, lo nuevo de Xavier Dolan, cuenta la historia de Matt (Gabriel D’Almeida Freitas) y Max (el propio Dolan), dos amigos de la infancia que, llegada la treintena, siguen resistiéndose a aceptar el deseo amoroso que late entre ambos. La posibilidad del romance parece lastrada por un entorno castrador. Max quiere escapar de Canadá y de su tóxica familia para buscar nuevos horizontes vitales en Australia (la cuenta atrás de dicho viaje fija cronológicamente el relato), mientras que Matt parece atrapado entre una estresante carrera profesional en el mundo de los negocios y una novia complaciente.
Como suele ocurrir en el cine de Dolan, Matthias & Maxime reparte entre el público un buen número de golosinas para los sentidos. La filmación en formato analógico genera un extraño anacronismo: la textura de las imágenes busca despertar la nostalgia por el cine predigital, mientras que los personajes, abocados a la incontinencia verbal, no ahorran menciones a Instagram, los iphones o las series de HBO. Las múltiples referencias a la cultura popular, de Dragon Ball a El indomable Will Hunting, buscan despertar la complicidad del público, mientras se nos invita a reír con el patetismo encantador de numerosos personajes (un recuerdo particular para la madres pintorescas y vulgares, puro kitsch, que son ya una marca de fábrica de Dolan). A la postre, el truco más efectivo de Matthias & Maxime llega con la invocación de la fraternidad masculina que impera en el grupo de colegas del que forman parte Matt y Max. Ahí la película encuentra una fuente inagotable de indolencia y hedonismo, ingredientes fundamentales de una comedia de la irresponsabilidad que Dolan explota a placer.
El problema de Matthias & Maxime es que los aperitivos de dulzor efímero apuntados en el párrafo anterior no consiguen hacer olvidar los problemas que encuentra Dolan para dotar de densidad emocional la historia de amor prohibido entre la pareja protagonista. Sostenida por un conjunto de gozosas escenas musicales (al ritmo de Pet Shop Boys o Britney Spears), la película va dando bandazos por la existencia de unos personajes carentes de profundidad psicológica. Dolan confía en su capacidad para capturar la intensidad del vínculo amoroso a través de las miradas furtivas y melancólicas que intercambian sus amantes crucificados, pero la afectación emocional de dos actores de talento limitado (Dolan y D’Almeida no son Tony Leung y Leslie Cheung) no basta para mantener en pie el circo sentimental. Manu Yáñez
GREENER GRASS. Jocelyn DeBoer y Dawn Luebbe. 95 minutos. Estados Unidos (2019). Con Jocelyn DeBoer, Dawn Luebbe, Beck Bennett. Sección NEXT
En Greener Grass, un bienavenido enjambre de adultos se congrega alrededor de un campo de fútbol para animar a sus retoños en una infumable pachanga solo justificable por la ceguera del amor paternal… y por el malsano vicio de restregar al prójimo una “conquista” microscópica, magnificada por el culto al éxito. La broma se alarga, pero afortunadamente no se hace larga. Y no era fácil. Al fin y al cabo, Greener Grass es una película construida y justificada por la confusión y la desmesura, esa misma que lleva a los habitantes de la “suburbia” yanqui a ver el jardín del vecino siempre más impecable que el propio. En éstas que una mamá estrecha lazos con otra. De tal manera que, cuando se ha construido la confianza suficiente entre ambas, la primera ofrece a su hijo recién nacido a la segunda, en prenda de buenísima voluntad. O esto se supone. A partir de ahí, la dupla DeBoer & Luebbe (directoras, guionistas y protagonistas del film) nos masacra, sin piedad alguna, con una metralleta de gags (visuales y/o conceptuales) con el único punto en común de la idiotez típicamente americana, ese invento que tan fácilmente se presta a la caricatura… y que irónicamente, tanto despierta la genialidad de estas dos artistas.
Su dibujo deformado de unos Estados Unidos de color pastel –esa Arcadia reivindicada ahora por los clanes más retrógrados– luce como el relevo natural (tanto en espíritu como en formas) de órdagos cinematográficos como los de John Waters, Todd Solonz, cargándose la “casa de muñecas”, o Las esposas de Stepford de Bryan Forbes, adaptando a Ira Levin. Recordemos también al desgraciado personaje de William H. Macy en Magnolia de Paul Thomas Anderson: aquel exniño prodigio que se emperraba en arruinarse invirtiendo todo su dinero en un aparato dental que no necesitaba. Lo digo porque las casas y jardines de Greener Grass están sobrepobladas por seres que lucen, cual joyas de la corona, unos brackets que, desde luego, ningún dentista ha podido recetarles. Lo que antes quedaba justificado por un ataque desesperado de amor, ahora no pasa de espantoso capricho. Y así transcurre la hora y media de Greener Grass, encadenando aparentes tonterías que, en realidad, ponen de relieve la inteligencia de DeBoer & Luebbe. Ahí está, por ejemplo, el uso recurrente del fuera de campo en la confección de los gags –al espectador siempre parece faltarle algo de información–. Una estrategia con la que las cineastas apuntan a nuestra ignorancia como parte fundamental de la comicidad de este mundo. Y es que el guiñol nos devuelve a la cruda realidad: una competición absurda que parece sacada de los Sims, aquel famoso simulador de vida social. A esto puede verse reducida la vida. Nada es único, mucho menos irremplazable. Víctor Esquirol
CHICUAROTES. Gael García Bernal. 95 minutos. México (2019). Con Daniel Giménez Cacho, Benny Emmanuel, Pedro Joaquín, Leidi Gutiérrez. Sección TOPS
La primera escena de Chicuarotes, en la que dos adolescentes disfrazados de payasos intentan hacer reír a los pasajeros pero al no recibir ni una moneda deciden asaltarlos con un arma, sirve como una advertencia de la relación que la película va a establecer con el público. Intentará hacerlo reír para luego obligarlo a presenciar una serie de actos violentos. El film no va transitando paulatinamente entre la comedia y la tragedia sino que las imbrica a lo largo de toda esta historia de dos chicos que quieren conseguir dinero para escapar de una vida llena de carencias y dificultades.
Chicuarotes parece continuar la línea perfilada por la obra de Alejandro González Iñárritu, con un regodeo estilizado en la violencia y la pobreza. También hay un cierto regodeo en una serie de imágenes sórdidas, como el primer plano de un pavo al que acaban de matar. Con estas elecciones, García Bernal aspira a que el público comprenda el alcance de la violencia real de ciertas zonas de México. Al mismo tiempo, la película encuentra una forma óptima de conexión con sus personajes en la calidad de las interpretaciones, en donde se nota la influencia de un director que es también un actor talentoso y experimentado. Benny Emmanuel, Pedro Joaquín y Leidi Gutiérrez, el trío de adolescentes que protagonizan el film, hacen un excelente trabajo a la hora de retratar personajes complejos con gran humanidad. Los jóvenes están bien acompañados por Daniel Giménez Cacho, que se luce en el papel de un personaje despreciable. María Fernanda Mugica
SEBERG. Benedict Andrews. Estados Unidos. Con Kristen Stewart, Jack O’Connell, Anthony Mackie, Vince Vaughn. Sección TOPS
Seberg aborda un periodo muy concreto de la vida de Jean Seberg, la actriz de origen norteamericano que revolucionaría el cine europeo con su icónica aparición en Al final de la escapada de Jean-Luc Godard y que devendría un icono estético y cultural en la década de 1960. Dirigida por el dramaturgo y cineasta australiano Benedict Andrews, Seberg se centra en el retorno de la protagonista de Buenos días, tristeza a Estados Unidos en 1968, tras su periplo francés, cuando la actriz se convirtió en la víctima perfecta de la campaña de opresión y terror con la que el estado norteamericano, de la mano del FBI, cercenó los sueños de progreso de una parte de su ciudadanía. Planteada como un biopic convencional y algo lastrada por su vocación didáctica, la película tiene algunas ideas prometedoras. Las primeras imágenes remiten poéticamente al trabajo de Seberg en Santa Juana de cineasta Otto Preminger, mientras que el conjunto del film nunca pierde de vista la agitación sociopolítica del periodo, algo que contrasta, por ejemplo, con la imagen cinéfilo-apolítica de esta misma época que ofreció Quentin Tarantino en Érase una vez en… Hollywood.
Por desgracia, estos logros quedan ensombrecidos por el interés de Andrews en convertir Seberg en un psicodrama exaltado que no parece dispuesto a renunciar a ninguno de los incidentes de la vida de la protagonista de Lilith. Sin tiempo para canalizar el vendaval de información, la película se termina expresando a través de apresuradas y explícitas líneas de diálogo: “Este país está en guerra consigo mismo”, le espeta Seberg a un periodista embelesado. A la postre, el verdadero interés de Seberg reside en la conexión metafílmica entre Seberg y Kristen Stewart, que no pierde la ocasión para sumar unas dosis más de autoconciencia a su ya de por sí afectado estilo actoral. La profunda melancolía de Seberg se convierte en pura angustia en los ojos bamboleantes, los labios mordidos y la liviandad quebradiza de Stewart. Se trata de una elección de casting genial. Ninguna otra actriz contemporánea podría recrear con más conocimiento de causa la combinación de inocencia yanqui y sofisticación europea que Seberg convirtió en su sello estilístico. El problema es que, ni con el festín de postureo de Stewart, Seberg consigue mostrarse como algo más que un drama culebronesco con coartada cinéfila. Manu Yáñez
LIFE ITSELF. Steve James. 121 minutos. Estados Unidos (2014). Sección Filmoteca
Este documental-tributo que Steve James dedica al célebre crítico norteamericano Roger Ebert está basado en un libro de memorias publicado en 2012 (titulado, al igual que la película, Life Itself) y contiene fragmentos del libro narrados en off, pero por suerte es bastante más que eso. Más allá de una factura clásica y hasta por momentos algo elemental, se trata de un apasionante y conmovedor retrato de vida que excede el marco estrictamente cinéfilo. Ebert fue un bohemio y alcohólico que escribió durante décadas en un diario (el Chicago Sun-Times), luchó contra sus adicciones, condujo junto a amigo/enemigo Gene Siskel varios ciclos en televisión que tuvieron enorme éxito (sí, los del pulgar arriba/pulgar abajo) y los transformaron en la pareja más admirada y temida de Hollywood, se casó recién a los 50 años con una mujer afroamericana y se sometió a decenas de operaciones que lo dejaron prácticamente irreconocible (perdió buena parte de su cara y lo obligaron a comunicarse a través de una voz generada por una computadora), pero que jamás minaron su energía para seguir ligado al cine.
Enfrentado con los críticos neoyorquinos más intelectuales y prestigiosos (desde Andrew Sarris hasta Pauline Kael), Ebert siempre se declaró un “populista”, aunque eso no lo limitó a la hora de elogiar ante su público masivo a autores como Ingmar Bergman o Robert Bresson, o de viajar cada año para cubrir el Festival de Cannes. A partir de los testimonios de su esposa Chaz, de colegas que lo admiraron (como A.O. Scott, de The New York Times) y otros que fueron fuertes detractores (como Richard Corliss, quien lo castigó duramente en Film Comment, o el más radical Jonathan Rosenbaum), el film no sólo analiza la trayectoria de Ebert, sino que se convierte también en un desgarrador retrato sobre la enfermedad y la inminencia de la muerte, en una gran historia de amor y en una sentida reivindicación de la pasión por el cine. Diego Batlle
