El alumbramiento del mediometraje Los páramos, en el año 2019, supuso un shock cinéfilo para los de Otros Cines Europa. Víctor Esquirol, en su crítica del film, intuyó en el trabajo de Jaime Puertas Castillo una cierta “madera de maestro”. Ahora, la llegada del largometraje Historia de pastores nos permite celebrar la consolidación de una mirada singular y determinada. Las pruebas cabe buscarlas en el apego del cineasta a los paisajes granadinos y a las texturas del cine analógico, pero sobre todo en el interés de Puertas Castillo por deambular por un espacio temporal desanclado de toda concreción histórica. Si Los páramos parecía transcurrir en una suerte de limbo en el que confluía el pasado y el presente, Historia de pastores transcurre en el futuro, en el año 2027, pero se afianza en la memoria de la vida en los cortijos andaluces, que comenzaron a ser abandonados en la década de 1980. Es así como la película se lanza a un viaje alucinante por los ecos alegóricos de relatos bíblicos, por las ruinas de los cortijos, y por un multiverso virtual-digital. ¿Sería posible acercar el espíritu inconformista de Pier Paolo Pasolini, con su pasión por lo atávico, a la ciencia ficción más tecnológica, afín a la sensibilidad de Steven Spielberg? Si algo así fuera posible, el resultado se parecería a lo logrado por el equipo responsable de Historia de pastores, una película seleccionada para participar en la sección Bright Future del Festival de Rotterdam. A continuación, compartimos nuestra charla con Puertas Castillo acerca del proceso de concepción y realización de su nueva película, una bienvenida celebración del misterio en tiempos de incertidumbre.
Historia de pastores pone en juego una aproximación difusa a la noción del tiempo histórico. El pasado toma forma en el recuerdo de la vida en los cortijos y en la evocación de la figura bíblica de Jonás. Pero la acción transcurre en un futuro cercano y adquiere tintes de ciencia ficción.
Sí, esto es algo que tuvimos muy presente desde el origen del proyecto. De hecho, antes de tener claro de qué iba a tratar esta película, dimos con la imagen de un objeto que nos guió en la construcción del film. Se trata del plastiglomerado, que es un material formado por la fusión de rocas y plásticos. Este nuevo tipo de roca, surgido de la mezcla con residuos, sobre todo vertidos en el mar, es sintomática de los tiempos que vivimos. Estos materiales desafían lo que entendemos por natural, y ponen de manifiesto las violencias de nuestro mundo, pero a la vez contienen una cierta belleza. La idea del plastiglomerado, con su impureza y su hibridación de materiales de diferentes épocas, nos hizo ver que Historia de pastores podía acontecer en el año 2027 y al mismo tiempo recoger la memoria de la vida en los cortijos. Lo bonito de ese proceso memorístico es que muchas de las personas que aparecen en la película pasaron parte de su infancia en los cortijos, que empezaron a abandonarse en la década de 1980. En ese sentido, la película transcurre en una temporalidad difusa, que remite a la fábula, pero al mismo tiempo hunde sus raíces en una realidad muy viva, muy física.
Me parece muy interesante cómo, en la película, proponéis un encuentro entre realidad, memoria y fabulación. Mientras veía Historia de pastores, no podía dejar de pensar en unas declaraciones geniales que hizo Lucrecia Martel a propósito de su trabajo en Zama. Según ella, representar el pasado reclama tanta imaginación como imaginar el futuro, ambos son ejercicios de ciencia ficción. Pensaba en ello en relación a la escena del museo arqueológico de Historia de pastores, en la que se ve un vídeo que recrea la vida en la prehistoria.
Ese vídeo sobre la prehistoria lo encontramos la primera vez que entramos en el museo arqueológico. Y recuerdo que pensé que sería interesante alejarnos de toda dimensión metafórica en nuestra exploración de la historia en favor de una mayor literalidad, o materialidad.
Es curioso porque el cine de la memoria que más me importa, desde las obras mitológicas de Pier Paolo Pasolini a los últimos trabajos de Alice Rohrwacher o Pietro Marcello, suele adoptar un registro alegórico. Y creo que hay algo de eso en Historia de pastores. Pero al mismo tiempo veo esa literalidad de la que hablas en el modo en que filmáis de forma persistente las ruinas de los viejos cortijos y los rostros de las personas que los habitaron.
En ocasiones, no es necesario evocar nada. Basta con poner una cámara frente a la realidad. En este sentido, Historia de pastores se aproxima al concepto de anarqueología desarrollado por el teórico alemán de los medios Siegfried Zielinski. No hay nada más concreto que el modo en que diferentes capas de estratos van sedimentando. Pero Zielinski propone abrir una brecha en el subsuelo y romper con una cronología dominada por la historia oficial, que está controlada por las instituciones. ¿Qué ocurre si ponemos en relación algo que ocurrió en la época Magdaleniense con algo del siglo XIV o con episodios del siglo XX? En Historia de pastores, jugamos con la idea del cruzamiento y el desorden. Un meteorito encontrado en un yacimiento arqueológico se da la mano con un relato legendario y con elementos de la cultura digital. Lo situamos todo en un mismo plano de realidad, porque un fenómeno como Internet puede parecer etéreo, pero en realidad es algo muy físico, que tiene un impacto real, ambiental. Lo que subimos a las redes sociales no son metáforas, no conforman un ente fantasmagórico, sino que tiene un impacto real en nuestras vidas.
Lo que cuentas me hace pensar en toda una escuela de pensamiento que propone una lectura anticronológica de la historia del arte, de Aby Warburg a Georges Didi-Huberman.
Sí, de hecho, hemos concebido Historia de pastores como una constelación de personas que viven en un territorio, un lugar físico en el que confluyen elementos de diferentes épocas.
En este juego con diferentes estratos de tiempo, una de las cuestiones más fascinantes es cómo incorporáis el factor digital. ¿Es posible hablar de materialidad en relación a lo virtual? Historia de pastores, a partir de un momento determinado, toma la senda de un multiverso virtual-digital.
Para responderte a esto me parece oportuno recurrir a lo que planteaba Lucrecia Martel acerca de la representación de lo pretérito. Cuando investigas acerca del pasado, llega un punto en el que parece que todo se oscurece y entonces surge la imaginación, la representación. De hecho, esa recreación del pasado puede entenderse como una virtualidad, como se aprecia en la app de fotogrametría que utiliza Mari, la protagonista de la película, para recrear digitalmente los viejos cortijos que están en ruinas. En Historia de pastores, lo digital surge como una herramienta archivística. Y no es algo fuera de lo normal, porque en todo el trabajo arqueológico, por ejemplo, se utilizan herramientas virtuales, creativas, para rellenar los agujeros que quedan entre los fragmentos encontrados del pasado.
En Historia de pastores conviven lo analógico y lo digital. ¿Cómo fue tomando forma ese diálogo de soportes, formatos, tecnologías?
Teníamos claro que queríamos filmar con formato analógico por su densidad y textura. Cuando filmas las paredes de los cortijos con celuloide, se manifiesta una materialidad que nos interesaba mucho. Además, sentíamos que el analógico nos permitía capturar la fisicidad de unos cuerpos moldeados por el paso del tiempo, que son la materia prima de la película. Pero al mismo tiempo queríamos romper con esa analogía simplista que conecta lo analógico al pasado y lo digital al presente. Pero eso hemos creado un compost de materialidades donde uno ya no sabe muy bien dónde acaba lo analógico y comienza lo digital, y viceversa. Porque hay que reconocer que la mayoría de las películas que se filman hoy en día en formato analógico terminan pasando por un proceso de digitalización.
¿Y cómo habéis creado el compost analógico-digital hacia el que transita la película en su recta final?
Primero construimos las imágenes digitales, las pusimos en un monitor y las refilmamos en formato analógico, en 16mm. Esto lo hicimos de una forma muy punky, en el estudio de Martí Somoza, el colorista de la película. Este proceso es conocido como kinescopado, y hay gente que lo hace fotograma a fotograma. Nosotros lo hicimos dándole al play y refilmando. Después de eso, la película entera se pasó por un escáner que la digitalizó. Al final, lo que tenemos son imágenes digitales con una fisicidad analógica.
Me gustaría preguntarte por la estructura del film. Mi impresión es que la película tiene un arranque y un final muy espectaculares, mientras que el tramo central es más contemplativo, en el sentido de detenerse a observar los gestos y escuchar los relatos de las personas que se sitúan frente a la cámara.
Para mí era esencial mostrar a las personas a través de las cuales conocí el universo de los cortijos. La madre del personaje del pastor (Virtudes Gómez) es mi abuela, Mari (Mari Marín) es una gran amiga de mi madre a la que conozco desde mi infancia. Yusuf Román, que interpreta a José, el pastor, es el hijo de la prima-hermana de mi abuela. Y a Antón Rodríguez, que interpreta a Jonás, le conocimos durante la filmación de Los páramos. En este sentido, mi trabajo con todos ellos se basó completamente en el conocimiento mutuo y la complicidad. Trabajábamos sin un guion escrito para que ellos pudieran hacer suyas las escenas.
En cuanto al tramo central de la película, para nosotras era esencial dejar claro que la apelación al fantástico no es una cuestión cinéfila, sino que la fantasía forma parte de la vida cotidiana del pueblo. En este sentido, nos interesaba la posibilidad de despojar de una cierta espectacularidad la dimensión fantástica de la historia y centrarnos en la raíz oral de unos relatos legendarios, o místicos, que afloran continuamente en la realidad del pueblo.
Historia de pastores puede verse como un híbrido de elementos de muchos géneros, del drama familiar a la ciencia ficción, pasando por el cine de aventuras.
Lo bonito es que la película fue tomando forma de un modo muy orgánico. De hecho, todo empezó cuando, un día, quedé con Mari (Marín) para ir a ver lo que quedaba de los viejos cortijos. Habíamos estado hablando de su infancia y quisimos ir a visitar esos lugares. Fuimos explorando juntos los viejos cortijos en ruinas y de ahí surgió la dimensión aventurera de la película. Todo partió del deseo de conocer el mapa del pueblo (la Puebla de Don Fadrique) y de dar carta de presencia a las historias que me contaban las amigas de mi abuela, en el patio de nuestra casa, acerca de sus vivencias en los cortijos. En la película, se produce un desplazamiento del espacio doméstico al campo, y así es como la fabulación se convierte en una exploración, y la aventura por los cortijos se convierte en un juego a través de las ruinas.
Me gustaría preguntarte por la fascinante figura de Mari Marín, en la que resuena esa aproximación difusa a la cuestión temporal que marca el curso de Historia de pastores. Ella es una mujer mayor, pero tiene un aura muy juvenil. Ella otorga carta de credibilidad a su rol de becaria que acaba de graduarse en la universidad. Y tiene una presencia muy magnética. Su figura fina, pero muy enérgica, me recordó a la de Tippi Hedren en Los pájaros.
De partida, debo insistir en que Mari es una figura presente en mi vida desde la infancia. Ella es tal como aparece en la película, aunque quizá hemos potenciado un poco la dimensión fluida de su personalidad. Sobre la cuestión de las edades, me gustaría apuntar que, en la película, hemos querido huir de una representación de la ruralidad como un universo crepuscular o decadente. Esencialmente, porque esa no es la impresión que tengo cuando paso tiempo allí. Ni yo ni mis amigas lo sentimos así; de hecho, cuando estamos en la Puebla lo pasamos genial, siempre hay cosas que hacer. Pienso que el cine ha tendido a ofrecer una versión distorsionada de lo rural. Desde un espíritu de resistencia política, hemos querido hacer una película de aventuras en el pueblo. En este sentido, fue muy importante leer a Donna Haraway y su pensamiento sobre los hábitats y los entornos; nos invitó a pensar en la posibilidad de habitar un entorno herido, olvidado. Hacer Historia de pastores nos llevaba a habitar los cortijos. Durante el rodaje, poníamos nuestras mesas en el interior de los cortijos y comíamos allí todo el equipo.
Sobre las edades que confluyen en la figura de Mari, debo decir que, a nivel personal, siempre he sentido un vínculo fuerte con las personas mayores. De mi infancia, la amistad la tengo muy vinculada a las amigas de mi abuela. En la adolescencia, cuando empecé a filmar mis primeros proyectos, lo hice con ellas. Siguiendo esa línea, en Historia de pastores nos hemos distanciado de la autorrepresentación de la juventud. Con María Riera Peris (la productora del film), comentábamos medio en broma que nosotras también hemos filmado un coming of age. Las personas mayores de nuestra película ni se están muriendo ni tienen Alzheimer. Además, el diálogo intergeneracional ha sido un elemento fundamental de la creación de esta película. Durante el rodaje, todas hemos aprendido de todas.
En los últimos años, han surgido una serie de cineastas españoles que transitan por la frontera entre el costumbrismo y la ciencia ficción, como Chema García Ibarra, o Ion de Sosa en Sueñan los androides, o Julián Génisson en la reciente Inmotep. ¿Te sientes parte de algún tipo de ola o tendencia?
Respeto y admiro mucho a estos directores. Me parece especialmente destacable el modo en que Chema García Ibarra está retratando un territorio muy poco representado en el cine español. En ese aspecto, puede haber un vínculo entre nuestros proyectos, aunque nuestras sensibilidades puedan ser diferentes.
También me gustaría preguntarte por la experiencia de producir una película como Historia de pastores fuera de los cauces habituales de la industria.
Esta película no existiría si no fuese por la complicidad con Maria Riera Peris; con Àlvar Riu Dolz, el director de fotografía; con Gerard Borràs, el montador; con Sarah Romero, la diseñadora de sonido; con Erik Rodríguez, diseñador de la producción… Hacer una película fuera de los cauces más industriales, en este caso con nuestra productora Películas Maria, puede hacer que te sientas desprotegido, pero de algún modo eso era lo que queríamos. Recuerdo que Matías Piñeiro, quien fue nuestro acompañante del proyecto desde la Elías Querejeta Zine Eskola, nos decía, desde la complicidad, que esta era una película que nadie nos había pedido.
Creo que trabajar al margen de lo institucional permite poner en juego otros tiempos, otros procesos, otras conversaciones. Cuando uno accede a ciertos fondos, se ve obligado a pasar por unas instancias que tienden a parcelar los proyectos. Nosotras no hemos pasado por ninguna de esas instancias, más allá del apoyo de la Elías Querejeta Zine Eskola, que ha sido muy importante. Pero tampoco quiero transmitir la idea de que nuestra fórmula de producción sea una panacea, y no quiero hacer una apología de la precariedad. De hecho, poder autofinanciar una película es un privilegio. Para poder profesionalizar nuestro trabajo y ganar un sustento, es necesario pasar por unas instancias, y esperamos hacerlo en nuestro siguiente proyecto. Pero Historia de pastores requería de este modelo, con todas sus complejidades y sacrificios. No queríamos esperar, sentíamos que debíamos hacer la película ahora, con el arrojo que nos da ser jóvenes y con nuestra capacidad para cuestionar los mecanismos institucionales.
