Manu Yáñez

Haciendo justicia a su condición de ensayo fílmico, Anunciaron tormenta se presenta como una investigación en torno al lenguaje. Por un lado, la película explora unos textos de finales del siglo XIX y principios del XX en los que los funcionarios coloniales españoles relatan la captura, en Guinea Ecuatorial, del rebelde rey bubi Esáasi Eweera. En frente, las voces de los descendientes de los bubis dan cuenta de la brutalidad criminal que se esconde bajo la corrupta aura de respetabilidad de la crónica oficial. Por su parte, para ahondar en las siniestras discrepancias entre la voz del colonialismo y la memoria persistente de sus supervivientes, Javier Fernández Vázquez, miembro del colectivo Los Hijos, construye una película cuyas imágenes parecen existir al borde de la disolución, expuestas a una luz que, en su búsqueda de la verdad, parece difuminar los contornos del propio objeto de estudio.

Para evocar la fuerza conceptual, el impacto emocional y la resonancia política de Anunciaron tormenta, este crítico invita al lector a imaginar una película donde los informes del desquiciado protagonista de Zama de Lucrecia Martel se confrontaran con la dignidad infranqueable de las voces y los rostros del cine de Pedro Costa, todo ello hilvanado a la manera de la crónica detectivesca de Zodiac de David Fincher, con las respuestas cada vez más lejos, mientras las pruebas y los interrogantes encienden nuestra consciencia y nuestro sentido de la (in)justicia. Para adentrarnos en los entresijos de la deslumbrante Anunciaron tormenta –que se presenta estos días en la sección Forum del Festival de Berlín–, entrevistamos a su director, Fernández Vázquez, que con sus generosas respuestas alumbra aun más si cabe los recovecos de una película que pone en diálogo la Historia de España con un presente sombrío.

En una entrevista de 2010, para el Festival Punto de Vista, los miembros del colectivo Los Hijos definíais vuestro film Los materiales como “la historia de la dificultad que conlleva recuperar o hacer visible la memoria, la identidad, y la tradición de un territorio. Especialmente si el punto de partida son unos hechos anclados a un pasado turbulento”. Creo que Anunciaron tormenta se ajusta bastante bien a esa misma definición. ¿Cuáles eran las “dificultades” a las que querías hacer frente esta vez?

Es curioso recordar esta frase ahora. Sigo estando de acuerdo con ella. En el caso de Anunciaron tormenta, hubo dificultades de dos tipos: la primera era la propia de grabar en Guinea Ecuatorial, un país donde es muy complicado conseguir permisos de grabación y en el que los movimientos por el territorio no son libres. Pero creo que te refieres a dificultadas en el sentido estético. Aquí siempre tuve claro que era imprescindible identificar los lugares donde sucedieron los hechos, lugares que, como se ve en el film, no están memorializados. Para mí, y siguiendo el concepto antropológico de “polución”, desarrollado por Mary Douglas, esta clase de lugares están marcados, “contaminados”, “cargados”. El campo semántico de lo espectral, de lo fantasmal, es cierto que está muy usado pero sigue siendo eficaz, al menos para mí, en la medida en que permite relacionar un presente visible con un pasado invisible. La relación de la cámara, registro del presente, con el pasado violento tiene algo de eso. Lo exploramos en algunas obras de Los Hijos, anteriormente, pero también está, por ejemplo, en una película española que me parece fundamental: El nombre de los árboles, de Ramon Lluis Bande.

Asimismo, luego estaba la propia incógnita de saber si iba a poder acceder a los relatos orales bubis. ¿Por qué me iban a contar a mí nada? Las dudas se despejaron cuando Justo Bolekia –catedrático de la Universidad de Salamanca, escritor y lingüista– accedió a colaborar en el proyecto, y con todo, me avisó de que siempre habría algo que los bubis se callarían. Como no podía ser de otra forma, si uno lo piensa bien. En cierto modo, el plano final de los créditos, con la casa cerrada de la que sale música, para mí representaba esta propia imposibilidad e impertinencia de pretender acceder absolutamente a todo.

Un dispositivo central de Anunciaron tormenta es el uso recurrente de fundidos a blanco, que hacen pensar en un blanqueamiento de la Historia, palpable en la cínica respetabilidad que emana de los textos burocráticos del siglo XIX, y también en las páginas en blanco de los álbumes de fotos de la orden Claretiana que muestras en la película. ¿En qué momento pensaste que el color blanco debía vehicular el discurso del film?

Es sin duda una interpretación. Sin embargo, yo lo planteé más como un uso de la sobreexposición de la imagen que sirviera para deformarla progresivamente, que la imagen nítida solo fuera visible unos segundos y que luego se diluyera en líneas, manchas, sombras, en la propia materialidad del documento. La expresión “arrojar luz” convertida en paradoja: cuanto más luz hay en la imagen, más difícil es identificar el objeto. En cierto modo, esto equivalía a uno de los temas de la película que es la imposibilidad de cerrar todos los huecos, de establecer con claridad forense cuáles fueron los hechos, la imposibilidad, en definitiva, de “arrojar luz” sobre lo ocurrido. Por otra parte, también creaba un efecto sensorial rítmico que, en mi opinión, funcionaba bien con la oscuridad de las nucas de los actores españoles leyendo los textos en la oscuridad del estudio.

La decisión sobre el blanco la tomé durante el propio rodaje del film, en mi primer viaje a Guinea Ecuatorial con este proyecto entre manos en 2014, probando diferentes posibilidades con la cámara.

Hacia el principio del film, muestras un pie de fotografía manuscrito donde, supuestamente, aparece un grupo de indígenas bubis que “se habían sublevado y que vinieron a venir perdón al Gobernador por lo que habían hecho”. Pero en lugar de mostrar la fotografía original, que se ve muy brevemente, prefieres mostrar una imagen contemporánea del lugar donde se tomó la instantánea. ¿Cómo fue el trabajo con los documentos procedentes de fuentes vinculadas al colonialismo? Durante la realización del film, ¿hubo alguna evolución en tu desconfianza respecto a los mismos?

La fotografía original se ve muy brevemente. De hecho, creo que sería también adecuado decir que no se termina de ver. Esto tiene que ver con una especie de responsabilidad ética sobre cierto tipo de imágenes. En el film, manejo principalmente imágenes de archivo de los lugares donde sucedieron los hechos pero hay otras que son retratos de bubis de la época, imágenes hechas desde la mirada del poder, donde los sujetos se reducen a objetos o categorías. El caso concreto que mencionas, contiene un pie de foto que la contextualiza y que, además, habla de la humillación de estos bubis que fueron sometidos y que, no solo piden perdón, sino que han de posar para demostrarlo.

Hace tiempo, tuve una conversación con Ruben Monsuy, director de cine guineano –aunque no bubi–, alguien que siempre ha colaborado conmigo en nuestros viajes a Guinea Ecuatorial. Me estaba enseñando las fotografías antiguas que él mismo había ido recogiendo a lo largo del tiempo, compartiéndolas conmigo hasta que llegó a una carpeta concreta que prefirió no enseñarme en un primer momento. Se trataba de este tipo de imágenes mencionadas antes. Me dijo que eso era “pornografía”, imágenes obtenidas gracias a una estructura de poder que violentaba a los nativos y los convertía en objetos. Para mí, esto supuso una toma de conciencia porque, para mí, eso eran documentos de estudio y no había pensado lo suficiente en que había algo más, insoslayable, que eran personas, los antepasados de los habitantes actuales del país.

Así que tome la decisión de mostrar algunas imágenes –muy pocas de hecho– durante menos de un segundo, lo suficiente para constatar la existencia de esas imágenes –huyendo también de la comodidad de quien deja cuestiones espinosas en off con la excusa del respeto o, peor aún, la elegancia– pero sin recrearme en ellas, favoreciendo que el espectador no las pueda terminar de leer. Esto respecto a la duración mínima de esos planos de archivo. Sobre la desconfianza, basta decir que es prácticamente el motor de la película. Lo que me atrajo de los textos originales escritos por los funcionarios coloniales españoles era lo que progresivamente se iba ocultando según la necesidad de cada autor de agradar a su superior inmediato. Y se pasa del informe cuasi de novela de aventuras que escribe el guardia civil que comanda la operación y que admite el uso de la violencia a un modulado de los hechos por parte de otros funcionarios según se les van exigiendo explicaciones. Para mí, este dossier sintetizaba en un único evento el proceder del colonialismo español –y sospecho que el de otros países también– en África.

Contra esa Historia desvaída, blanqueada, tergiversada, en Anunciaron tormenta emergen las voces de los descendientes del pueblo bubi, que fue masacrado por el colonialismo español. La película puede verse como un fascinante testimonio de la resistencia de un pueblo a través de la persistencia de su memoria. Los abundantes “dicen” o “me dijeron” que pronuncian los actuales bubis dan cuenta del carácter esencialmente oral de esa memoria. ¿Cómo fue el acercamiento a ese legado oral?

Es lo que Marianne Hirsch llama post-memoria, la memoria de aquellos que no fueron testigos de los hechos sino sus descendientes. En mi opinión, esto era clave. La película podía haberse quedado en un ejercicio de deconstrucción de los textos españoles, exponiendo su falsedad o contradicciones pero entendí pronto que eso no era suficiente. No podía quedarse en una travesura conceptual. Quise que el proyecto contribuyera a una idea de reparación. Ojo, con esto no quiero usar la expresión “dar voz”. Los bubis tienen sus voces y algunos de los colaboradores en el film como José Fernando Siale Djangany o Justo Bolekia han escrito libros sobre estos temas, han hecho una labor de defensa del idioma bubi durante décadas y a ellos y otros más hay que reconocerles ese mérito. Por eso, entiendo el film en términos de contribución, de suma y reconocimiento del trabajo hecho por otros antes.

Aclarado esto, debo apuntar que gran parte de mi trabajo registrando estos relatos orales fue posible gracias a la red de contactos que tenía en la isla Justo Bolekia –quien lee el poema con su hija al final del film–, notablemente en la localidad de Moka, en la comarca donde sucedieron los hechos. Estar avalado por él me abrió decisivamente la puerta para que me contaran sus versiones de esta historia que, por otra parte, era tan importante para ellos, para su memoria colectiva. Intenté en la medida de lo posible que los testimonios no fueran recogidos individualmente sino en grupo. Se trata de una práctica habitual en la etnografía ya que permite que unos a otros se ayuden a recordar –recordar lo que les contaron, mejor dicho– y esto creo que es muy valioso. Casi todos estos testimonios fueron recogidos en mi segundo viaje a Guinea Ecuatorial, en 2018.

Anunciaron tormenta se debate entre la pausa meditativa y la incisiva, casi vertiginosa, crónica de la captura y asesinato del rey bubi Esáasi Eweera. La película tiene algo de lo que los norteamericanos llaman procedural, el film cronológico de investigación. ¿Cómo fue la construcción narrativa del film?

La estructura narrativa estuvo bastante clara desde el principio y, venía dada por los propios documentos escritos por los españoles que prácticamente desvelaban en orden cronológico la detención, traslado a Santa Isabel y muerte de Esáasi Eweera, marcando unos lugares muy concretos (Maiyé, Misión de Concepción, Puerto de Santa Isabel, etc.), que son los que registro y muestro en el film.

A los bubis también les pedí que en la medida de lo posible relataran los hechos en orden cronológico. De esta forma, los lugares concretos sirven casi como capítulos de la narración. Y la línea narrativa es la del propio desplazamiento geográfico de Esáasi Eweera tras ser capturado. Hasta los dos tercios de película. Una vez acaba la lectura del dossier y la propia narración factual, consideré que la película tenía que dar un giro. Aquí entran las reflexiones de los bubis actuales sobre lo que ocurrió y las consecuencias que tuvo el fin de la resistencia a la colonización, evidente en el fragmento de la película Una cruz en la selva, de 1946, y en el lamento de Nieves y Paciencia por el declive vertiginoso de la lengua bubi a causa de la imposición del español en el colegio y en la vida diaria.

De forma colateral al relato central, van surgiendo testimonios de diferentes realidades vinculadas al colonialismo español. Resulta muy impactante la revelación de que los misioneros iban bautizando tumbas para dejar registro del supuesto éxito del proceso evangelizador. Imagino que, durante la realización de la película, debiste dar con múltiples revelaciones de este tipo. ¿Cómo fue el proceso de selección de los materiales para el film?

Hubo muchas historias laterales de este tipo pero solo mantuve las que tenían una relación más directa con la propia historia. Lo de las tumbas me parece relevante porque habla de la precariedad pero también de los pocos escrúpulos de esos misioneros que eran avanzadilla de la colonización del territorio. Al contrario que en otros países europeos, la colonización española tenía un componente ideológico que casi se podría definir como fundamentalismo católico, paternalista y racista.

Hay más curiosidades: el barco que llevó a Esáasi Eweera a Santa Isabel fue usado como cárcel flotante en el río Guadalquivir al inicio de la Guerra Civil. Allí se torturó a muchos presos republicanos. Este dato es fascinante pero era desviarse del tema que estaba tratando.

La aparición del poeta Justo Bolekia Boleká y su hija Reba-Xustina Bolekia Bueriberi da lugar a un pasaje fílmico sublime, donde la belleza conmovedora de los gestos y las palabras, en la lengua de los bubis, adquiere una plena resonancia política. La frontalidad de los planos y su aura relumbrante contrasta notoriamente con el modo en que filmas, muchas veces de espaldas, a los hombres que ponen voz a los textos oficiales de la Corona Española. ¿Cómo fue filmar la lectura del poema “Ö Mo’anda Mué Esáasi Eweera”?

Buscaba un contraste simple: espaldas o medio lado para los actores españoles leyendo textos antiguos de los que no son autores, con este estilo extrañamente barroco y burocrático que sirve para encubrir aún más si cabe los hechos, contra la frontalidad y primeros planos para el poema que leen padre e hija. El poema escrito por Justo es, además, el primer registro por escrito en lengua bubi que relata la vida y muerte de Esáasi Eweera. Fue escrito en los años 90.

Para mí esto era una toma de posición política. No era procedente grabar a los actores españoles y a Justo y Reha de la misma manera. Para mí, la justicia, la idea de reparación que mencioné antes tenía que plasmarse en la manera de encuadrar. Roland Barthes escribe, y cito de memoria, que si tiene que elegir entre documento escrito e historia oral, él prefiera la segunda porque esta procede del calor, del afecto, del origen del hecho narrado. Yo estoy de acuerdo, más aún cuando hablamos del desenlace de la película. Además, es el momento en el que escuchamos el idioma bubi, y el momento en el que el padre ayuda a su hija a pronunciarlo –“Espera, necesito que mi padre diga la primera palabra”–. El contrarrelato bubi siendo transmitido a la siguiente generación. Ahí estaba la idea de reparación y de ahí los primeros planos.

Me ha resultado estremecedor hallar en los documentos oficiales que reproduces en la película –textos de finales del siglo XIX y principios del XX relativos a la vida en Guinea Ecuatorial– expresiones que han vuelto a ponerse de moda en ciertos sectores de la España actual, de la idea del “imperio de la ley” a la supuesta “nobleza hidalga” del espíritu patrio. ¿Hasta qué punto es Anunciaron tormenta un retrato, desplazado en el tiempo, de una realidad contemporánea?

Si alguna vez tuve dudas sobre el interés o pertinencia que podía tener este proyecto, se despejaron totalmente hace ya tiempo constatando la creciente ola de nacionalismo español muy reaccionario, supremacista, racista y excluyente, que es capaz de reivindicar por ejemplo el imperio español o la colonización de América sin ningún tipo de asunción de culpas sobre las atrocidades cometidas. Y pienso, por qué no decirlo, en el apoyo mediático y político recibido por el libro Imperiofobia, insostenible desde un punto de vista académico riguroso. El pasado colonial en Guinea Ecuatorial se vendió durante mucho tiempo –todo el franquismo, por ejemplo– como una colonización pacífica –paternalista, por supuesto– en la que reinaba la convivencia entre blancos y negros. A poco que se rasque, se demuestra que hubo violencia.

Creo que hay un patrón. España tiene un problema muy evidente con su memoria histórica incluso dentro de su propio territorio –el caso de las fosas de la Guerra Civil y la represión durante el Franquismo son buenos ejemplos–. Quienes se oponen a los intentos ya no de hacer justicia sino de una mínima reparación a las víctimas de la Guerra Civil, quienes desprecian que desde Latinoamérica se critique la explotación colonial del sus territorios y sus pueblos son los mismos que suscribirían algunos de los argumentos y expresiones supremacistas de los textos procedentes de hace más de 100 años leídos en Anunciaron tormenta, aunque se refieran a otro territorio y procedan de otro momento histórico.

¿Qué sientes al presentar Anunciaron tormenta en la sección Forum del Festival de Berlín?

Aparte de la evidente proyección que un festival tan importante como la Berlinale otorga, la sección Forum siempre ha estado muy sensibilizada tanto con el riesgo formal y estético de las películas seleccionadas como con el estudio de las huellas del colonialismo, que es un tema recurrente en muchas de las películas. Por lo tanto, no se me ocurre un lugar mejor en el que presentar Anunciaron tormenta.