(Imagen de cabecera: Luis López Carrasco, a la izquierda, junto a Sara Gallego, directora de fotografía de El año del descubrimiento. Autor: Jorge Sirvent).
Las películas de Luis López Carrasco (Murcia, 1981) funcionan como intrigantes viajes en el tiempo. El embrujo de su cine surge de una invocación alquímica de formatos que nos transportan a realidades pretéritas –los 16mm de El futuro, el VHS-C y el Video 8 de su cortometraje Aliens y ahora el HI8 de El año del descubrimiento–, aunque el significativo empleo de estas plásticas remotas y familiares (eje de un trabajo de orden conceptual) no debe difuminar la otra gran virtud de una obra de espíritu rabiosamente testimonial: la captura de unas voces cuya fuerza contemporánea desborda los límites de la pantalla. Por su parte, el desasosiego que genera el cine de López Carrasco responde a la articulación, rigurosamente fundamentada, de una mirada no reconciliada con el triunfalismo que suele revestir la crónica oficial de la Historia reciente de España. Si El futuro revelaba los sueños truncados de una generación que pretendió tomar al asaltó la libertad en los años de la Transición, y Aliens ponía en jaque, a través de la voz de Tesa Arranz, los mitos de la Movida Madrileña, ahora El año del descubrimiento –el proyecto más ambicioso de su director hasta la fecha– toma como eje central el retrato de la contracara de la España que celebraba fastuosamente el V centenario de la conquista de América. Así, tomando como núcleo de la investigación histórica la quema del parlamento regional de Murcia el 3 de febrero de 1992, López Carrasco pone en relación aquella crisis sociopolítica –vinculada a la dramática reconversión industrial de la década de 1980– con una realidad actual que se debate entre paradojas imposibles, el venenoso germen de la impotencia y una nueva toma de consciencia sociopolítica.
En la siguiente entrevista, López Carrasco desgrana, con gran generosidad, el proceso de concepción de El año del descubrimiento –que se presenta estos días en la sección Tiger Award del Festival de Rotterdam–, y aporta todo tipo de detalles relativos a un rodaje intenso y singular, al arduo trabajo de montaje y al manejo de múltiples referentes fílmicos y literarios.
En una entrevista a propósito de tu cortometraje Aliens, me comentaste, acerca del uso de los formatos VHS-C y Video 8, que buscabas “provocar algunas dudas sobre si lo que vemos es un archivo doméstico, personal, de esa época [1980], o una reconstrucción deliberada. Los espectadores se encuentran ligeramente desplazados cuando ven la película. Esa duda te obliga a interrogar el film, a participar de lo que ves”. En El año del descubrimiento, redoblas tu apuesta por una cierta dislocación temporal. Juegas con elementos audiovisuales y estéticos que remiten a inicios de la década de 1990, desde la música de MPM y Sociedad Alcohólica hasta el aire retro del Café Bar Tana, donde transcurre la mayor parte del film, pasando por el peinado de alguna de las chicas jóvenes y, claro, por la escena en la que recreas un almuerzo familiar con el audio de fondo del Telediario del 2 de febrero de 1992. Luego, poco a poco, va resultando evidente que las charlas y los testimonios de los personajes se sitúan en el presente. Es un viaje confuso y fascinante, sobre todo cuando atisbas un discurso resonante acerca de una cierta parálisis histórica. Siento que en la película das cuenta de una contra-historia: la realidad de un país paralizado por sus contradicciones y paradojas. ¿Cómo te planteaste el trabajo con el formato de vídeo doméstico y su relación con el tiempo histórico?
Había una idea inicial, la de vincular dos crisis económicas a través de la memoria de la clase social que más las había sufrido. La crisis de 1992 produce un aumento exponencial del desempleo en toda España, es una crisis económica que se suma al deterioro y conflicto social que había supuesto el desmantelamiento del sector industrial en los años ochenta y que aterriza en Cartagena como una tormenta perfecta a finales de 1991. Vincular de tal modo las dos crisis (la de 1992 y la de 2008, cuyos efectos perduran) obligaba a que el film navegase entre dos tiempos históricos, una mirada que se nutre del presente pero conecta con un ayer muy reciente que ha quedado rápidamente enterrado.
La propuesta de grabar en Hi8 estaba relacionada por tanto con proporcionar a la imagen una textura que seguimos adscribiendo a un periodo concreto y finalizado (si bien es cierto que esas texturas de vídeo viven un revival absoluto en el videoclip y en aplicaciones de móvil). No deja de ser un poco cándido pretender transportar al espectador a otra época empleando exclusivamente formatos primitivos, pero me parecía muy coherente hablar de un lugar remoto y un tiempo arrinconado empleando una “calidad” de imagen que asociamos al ámbito casero, familiar y amateur. Es una imagen frágil pero evocadora.
El trabajo de fotografía de Sara Gallego no es el único elemento concebido para producir esa atmósfera. Arte (Víctor Colmenero), vestuario (Rebeca Durán) y peluquería (Lucía Blasco) trabajaron para que los espacios y los personajes pudieran pertenecer tanto a 1992 como a 2018: asunto muy sutil, que nos dio muchos quebraderos de cabeza. No había que decantar en exceso los atributos de época, esto es, hacerlos muy visibles. Tenían que ser más bien un fondo reconocible, como sucede con la radio o la televisión en el film.
Ese aspecto de ambigüedad temporal hace que muchas veces no sepamos a cuál de las dos crisis se refieren los personajes. Sin embargo el resultado de ambas es el mismo: rabia, tristeza, vulnerabilidad pero también entereza. El pasado y el presente se reflejan, así, en una temporalidad circular: un limbo.
Luis López Carrasco (derecha) junto a Víctor Colmenero, director de arte (izquierda). Autor: Jorge Sirvent.
La dislocación a la que hacía referencia anteriormente también se percibe en tu trabajo con el documento y la ficción: el testimonio verídico de una determinada realidad (pretérita y contemporánea) se ve trastocado por una recreación histórica que tiene algo de simulacro. Tu trabajo remite, en parte, a la obra de Peter Watkins, sobre todo La Commune (Paris, 1871). ¿Cómo te planteaste el diálogo entre documento y simulacro?
El punto de partida del proyecto era hacer una reconstrucción con muchos elementos de ficción, al igual que La Comuna, aunque Raúl Liarte, guionista, y yo tampoco estábamos convencidos del todo de que esa puesta en escena autoconsciente y reflexiva fuese del todo adecuada para tratar este conflicto y estos personajes. Tampoco desdeñábamos plantear un dispositivo muy naturalista con mínima intervención, a la manera de los films de Fred Wiseman. Sabíamos que el film estaba en algún punto entre La Comuna y Welfare, pero no sabíamos qué porcentaje debíamos conservar de cada aproximación, ni tan siquiera si esas aproximaciones eran compatibles.
El proceso de preparación conllevó una larga investigación: entrevistar a los y las protagonistas de los sucesos de 1992. En un primer lugar porque había muy poca información y las circunstancias de esos sucesos eran muy complejas y enrevesadas: afectaban a diferentes compañías, sectores, sindicatos e instituciones. Fue providencial que en ese momento Raúl, que es hijo de un trabajador de Navantia (antigua Bazán), contactara con José Ibarra, uno de los protagonistas del film y asesor histórico del mismo. Ibarra estaba escribiendo un estudio histórico sobre la crisis industrial (que acabó teniendo forma de libro, Cartagena en llamas) y nos permitió acompañarle en las entrevistas que estaba efectuando y contactar con personas que podrían haber recelado ante unos desconocidos. Las entrevistas tenían una segunda función: servir de referencia material para diálogos del film. La idea original era reconstruir un día de 1992, de un modo análogo a El futuro, pero en versión diurna, intercalado con conversaciones más espontáneas donde se hablase de asuntos laborales. Sin embargo a medida que efectuábamos entrevistas Raúl y yo nos dimos cuenta de que los protagonistas de las movilizaciones de 1992 no podían ser tan solo una fuente documental: en la medida en que esa historia y esos relatos eran completamente desconocidos merecían por derecho propio formar parte del film. Ese largo proceso de localización, encuentro y conversación motivó que la película contara con ellos y decantó el film hacia una forma documental más clásica o, si se quiere, más testimonial. El documento era más pertinente que una supuesta representación o simulacro escénico.
Grabamos algunas ficciones pero no entraron en el montaje final, tan solo queda un monólogo de un parroquiano bebido hablando solo (no en vano ejecutado por Enrique Escudero, un conocido actor secundario de televisión de inicios de los noventa…).
Enrique Escudero en un fotograma de “El año del descubrimiento”.
Como parte de esa dislocación entre realidad y ficción, El año del descubrimiento pone un cierto énfasis en la idea del sueño, o más bien de la pesadilla. De hecho, creo que las tres únicas escenas en las que sitúas una imagen en el centro del encuadre (en toda la película impera la pantalla partida en dos mitades) son momentos en los que diferentes personajes relatan sus sueños. En la escena que abre el film, el actor-coguionista Raúl Liarte cuenta un sueño en el que vuelve a su colegio y encuentra a sus compañeros ya viejos (el relato representa tan bien la dislocación temporal del film que parece escrito para la ocasión). ¿Qué buscabas evocar a través de la idea del sueño?
Hay un momento en que la película se nos desborda. Al finalizar los castings (donde sumamos a vecinas, trabajadoras y desempleados de los barrios obreros de Cartagena y La Unión) y, sobre todo, al finalizar el rodaje, nos damos cuenta de que la película abarca muchas generaciones (porque los mayores se remiten a sus abuelos) y que, de hecho, la reconversión industrial y la quema de la Asamblea Regional no es ya el centro del film. El film se constituye como una memoria de la clase obrera desde el final de la Guerra Civil hasta la actualidad. Así, el metraje se detiene en varias esferas de la vida de sus personajes: las condiciones materiales de su existencia, la expresión de su ideología a través de discursos y puntos de vista sobre el trabajo y la sociedad (¡y el país!), y también sus aspectos afectivos y emocionales, recuerdos familiares, anécdotas personales, esperanzas y miedos… En la medida en que la película atiende a los individuos y su vínculo con lo colectivo me pareció que podía ser interesante preguntar también a todos ellos por un sueño recurrente o memorable, como un modo de profundizar también en anhelos ocultos e imaginarios inconscientes. Era la dimensión que nos faltaba. De todos ellos seleccioné los tres que aparecen en el film y que jalonan la película en su prólogo, su ecuador y su epílogo. Tienen características diferentes aunque son tres momentos en que el personaje está especialmente solo y vulnerable. Iniciar la película con su guionista relatando ese sueño tan inquietante y fúnebre me parece que coloca el film en un punto interesante entre la vigilia y el recuerdo borroso. La idea de un colectivo encerrado en un lugar del que no puede escapar y rodeado por una extraña niebla me parece un motivo que reaparece en varios momentos del film. Es un texto que parece redactado pero que Raúl contó de manera espontánea basándose en sus recuerdos.
Me interesaría saber hasta qué punto el uso del formato video marcó la apuesta estético-formal de la película; me refiero, por ejemplo, al uso de primeros planos, con muy poca profundidad de campo. Ese protagonismo de los rostros (singulares), en contraposición a la doble pantalla (plural), pone en juego la dialéctica individuo-comunidad de una manera muy pertinente. Me gustaría saber si ese planteamiento estético-conceptual fue una imposición tuya o si surgió de algún modo por el trabajo con el formato video.
Las referencias del film eran ante todo Fred Wiseman y Eduardo Coutinho, también toda la tradición documental de la Transición Española, en especial Después de… Películas corales que se sostienen sobre la expresión oral y los rostros. La película asumía cierto riesgo porque su formalización era muy constante y sobria. Solo primeros planos en un interior. La poca profundidad de campo venía dada además por dos motivos: intentar aislarlos del entorno y que las cámaras estuvieran lejísimos de ellos para favorecer una cierta complicidad con participantes que llegaban muy nerviosos a vestuario. Al editar el film Juan Alba (auxiliar de montaje) preparó todo el material grabado con dos cámaras en doble pantalla para simplificar el visionado. En cuanto vimos las secuencias en ese formato tan panorámico Sergio Jiménez (montador) y yo pensamos que podíamos intentar construir el film en doble pantalla. Facilitaba la inmersión en el espacio, la vivencia de estar en un bar atendiendo a diferentes clientes y focos de atención (en cierto modo, amplifica el espacio); como bien indicas vinculaba a cada personaje con un todo mayor del que forma y no forma parte (me gusta pensar que con la segunda pantalla los personajes están más acompañados); la mirada espectadora está más abierta, menos constreñida, puede desplazarse en cada visionado atendiendo a la pluralidad y complejidad del film. Hay otro efecto que me parece muy procedente, cuando vemos una conversación entre dos y vemos a la vez el plano y el contraplano, podemos ver cómo se miran, vemos sus dos rostros en tres cuartos interactuando y la gama de emociones y reacciones que ello suscita.
Por descontado esta idea ha sometido el montaje a decenas de complicaciones técnicas (también en sonido) y complejidades de carácter teórico. Sergio y yo nos preguntábamos: ¿es la segunda pantalla el fuera de campo del film?
Me ha llamado la atención la acumulación de paradojas de las que da cuenta la película: una mujer cuenta que su madre añora el franquismo habiendo tenido a su padre en prisión y habiendo pasado penurias innombrables durante la dictadura; un chaval que anhela ser más autónomo aboga por el regreso del servicio militar y del autoritarismo; una profesora de inglés que está a favor de la diversidad lingüística se manifiesta en contra de las políticas de protección de las lenguas minoritarias de España; un joven trabajador de la industria valora más los intereses y preocupaciones de sus “jefes” que los suyos propios; unos jóvenes denuncian cómo las universidades privadas acaparan las plazas de prácticas que ofrecen las instituciones públicas; se demandan mejoras laborales pero se desprecia la labor de los sindicatos… Al asistir a tal cadena de paradojas, pensaba en dos cuestiones: ¿hasta qué punto todas estas charlas surgieron de forma espontánea y hasta qué punto fuiste dirigiendo las conversaciones? Y, también, ¿cómo fue el trabajo de montaje? El material que aparece en pantalla está muy bien cohesionado, hay una fuerte coherencia en el discurso.
Tras contactar con los personajes “históricos” del film llevamos a cabo diferentes castings abiertos en asociaciones de vecinos. Si mal no recuerdo en los barrios de la Concepción (conocido popularmente como Quitapellejos) y Santa Lucía (Cartagena) y en La Unión. Buscábamos personas de todas las edades empleadas o desempleadas que nos hablaran de su vida, su trabajo y su vecindario. Les hacíamos preguntas que nos permitían recoger momentos biográficos relevantes pero también cotidianos (nos ayudó a confeccionarlas mi hermano, que es sociólogo). Esas mismas preguntas eran las que motivábamos de manera directa o indirecta en rodaje. Y también con los protagonistas de los hechos del 92, a quienes también inquiríamos sobre asuntos personales, como queda patente en el film. Por tanto avisamos en todo momento de qué preguntas se iban a hacer porque no pretendíamos someter a nadie a ninguna situación desprevenida, molesta o desagradable, hay que entender que cuestiones que se airearan en la película podían producir inconvenientes en la vida habitual de estas personas. Eliminamos algunos pasajes para que no hubiera represalias laborales, por ejemplo. En rodaje Sandra Romero (primera ayudante de dirección), Raúl Liarte (coguionista pero también segundo ayudante de dirección y “camarero en escena”) o yo funcionábamos de dos maneras: o realizando una entrevista de carácter casual o proponiendo temas de conversación entre parejas o grupos y dejándolos libres. Es un método que aprendí en el rodaje de Árboles: invitábamos a parejas a merendar, les proponíamos un tema de conversación y nos íbamos, les dejábamos solos con las cámaras. En esta película en el set solo quedaban Sara Gallego y Jorge Sirvent en las cámaras, Vinicio Colin de microfonista y Raúl o Víctor Colmenero por si necesitaban alguna cerveza. El director de arte era el otro “camarero en escena”, yo siempre trato de incorporar al equipo técnico dentro de la película. El resto del equipo estaba metido en un almacén, lejos de la acción; con dos monitores yo podía seguir lo que sucedía o dar indicaciones por walkie-talkie. Un ejemplo muy claro se ve en la conversación con Saray Rosique en el desayuno, cuando ella habla de cómo deja la Formación Profesional para trabajar con su padre y en un bar. La amiga que habla con ella es Sandra, ¡la ayudante de dirección!
El trabajo de montaje nos llevó entre seis y ocho meses y fue realmente difícil, muy difícil, enloquecedor: por la cantidad de personajes, cuarenta y cuatro (se quedaron fuera del montaje final cuatro personas), y la cantidad de información y líneas narrativas y discursivas que se planteaban. Había un propósito fundamental: que los personajes se presentaran en un primer momento de un manera distinta a la evolución que iban a tener más adelante. Que las expectativas se fueran torciendo. La identificación o simpatía que puede producir alguna de las personas en sus primeros relatos muchas veces adquiere direcciones inesperadas, contradictorias o paradójicas, como tú comentas. O viceversa, en el film el espectador se puede dar cuenta de que opina lo mismo que alguien con quien en principio no sentiría afinidad. La cohesión a la que mencionas está relacionada con la férrea estructura que diseñamos Sergio y yo durante meses y porque los temas que desarrollamos Raúl y yo (la batería de preguntas) eran constantes.
Saray Rosique.
En la rueda de prensa de presentación de la programación del Festival de Rotterdam, el director del certamen, Bero Beyer, definió El año del descubrimiento como “una película épica de más de tres horas de duración”. Diría que la obra tiene un carácter casi literario en su marcada naturaleza coral, en su forma de abastar un amplio periodo histórico (pienso sobre todo en las grandes novelas realistas decimonónicas) y en la capacidad de adentrarse en los recodos más inesperados de la vida de los “personajes” (hay una escena maravillosa en la que un personaje describe, con lenguaje técnico, el funcionamiento de una planta de fabricación de amoniaco). De hecho, en la parte inicial de la película, vas presentando en una mitad u otra de la pantalla, a personas que aparecen calladas y que aportarán su testimonio en otros momentos de la película; el espectador siente un cierto confort al ir reencontrando a los personajes. ¿Cómo enfocaste la construcción de la estructura del film?
Esa secuencia en la que Juan Agustín Hernández explica cómo funciona una planta de urea es una de mis favoritas, porque representa muy bien el espacio, la duración y la atención que el film organiza. Convocar un mundo, a veces desconocido, a veces opaco, pero de una extraordinaria riqueza, expresado a través de la palabra. Y anotas una idea que desarrollé (aunque fuese desde un punto de vista teórico) para el film, la posibilidad de que la película no jerarquizara “a priori” entre personajes principales, secundarios y figurantes. El film, atento a toda índole de personas “anónimas”, por así decirlo, debía ser capaz (al menos potencialmente) de no distinguir, de acoger todos los discursos. (A Raúl y a mí nos costó mucho demarcar cuándo acabar de seguir entrevistando, buscando, conociendo personas, nos dejábamos llevar por un infinito e imposible espíritu totalizador).
La obra tiene tres capítulos y un epílogo. El primer capítulo describe primero un territorio y luego un mundo, el trabajo. Se suman relatos relacionados con jornadas laborales, con esos aspectos anacrónicos que a veces asocian experiencias similares pero alejadas en el tiempo (la anacronía también puede suponer la dificultad de fijar un lapso temporal en el calendario). Es una presentación de personajes (que a veces desaparecen para siempre o reaparecen cuando nadie se los esperaba). En el segundo capítulo ponemos a esos personajes a debatir y discutir sobre aspectos laborales, políticos, sociales y nacionales. La radiografía de una clase social conjugada en presente. El tercer capítulo nos lleva a 1992, hito histórico que ha aparecido brevemente a lo largo del film. Los protagonistas de la lucha sindical y obrera (y feminista y ecologista) contextualizan unos hechos que nos permiten reenfocar la desolación, abandono y confusión del presente. Aunque haya pequeños destellos de esperanza. El epílogo intenta recoger todos los hilos y llevarlos al futuro y a la escala internacional. La película, finalmente, acaba en el mismo sitio que empezó, con un sueño ubicado en la Loma de Quitapellejos. Es cierto que estos últimos años he revisado muchas de las obras de Zola, Dickens, Flaubert, Tolstoi o Brönte traducidas en Alba. Otra referencia importante eran los capítulos corales de novelas de Aub como Campo de sangre o La calle de Valverde.
En el plan inicial de estructura que realizamos Sergio y yo había un cuarto capítulo. Antes de entrar en los hechos del 92, la película se centraba en la lucha antifranquista, remontándose de hecho a la Primera República, que acaba en Cartagena (nuevamente La Comuna de Peter Watkins), y llegando a la disidencia que supone la insumisión al servicio militar en los años ochenta y noventa, donde los movimientos sociales de la ciudad son pioneros. Ese tramo, que habría multiplicado la duración del film, espero poder retomarlo junto a Raúl para contar la historia de Juan García y Antonio García Quesada, de quienes mostramos un fragmento el diciembre pasado en el centro cultural Tabakalera, en Donostia.
Me ha impresionado el testimonio de una chica joven que, al hablar del fallecimiento de su padre, cuando ella era niña, en una protesta social, afirma que “aunque no lo recuerdo, sí que lo he vivido… sigo sufriendo las consecuencias de eso”. De hecho, utilizas la frase como título de una de las secciones del film. Eso me hizo pensar en un fantástico artículo del crítico Fergus Daly titulado “On Four Prosaic Formulas Which Might Summarise Hou’s Poetics”. Daly apunta que una de las cuatro “fórmulas” que condensarían el pensamiento de Hou Hsiao-hsien es que “La Memoria histórica es impersonal”. Con ello, el crítico hace referencia a que los personajes de Hou tienen problemas para hacer suyo, para capitalizar, el discurso histórico de la nación taiwanesa. La Historia arrastra a los personajes sin que ellos sean capaces de domarla, de “protagonizarla”. Creo que es posible ver a los personajes jóvenes de tu película igual de perdidos en el curso de la Historia de España. Y, de hecho, en la mayoría de conversaciones entre jóvenes, la pantalla partida muestra diferentes perspectivas de la charla (impera un descentramiento), mientras que en muchos testimonios de gente más mayor, sobre todo la involucrada en la lucha obrera, optas por dejar la otra mitad de la pantalla en negro (hay una centralidad, una noción clara del papel jugado en la Historia). ¿Cómo fuiste abordando la cuestión del diálogo (o ausencia de diálogo) intergeneracional?
Escribe Miguel Espinosa en su novela-tratado sobre el poder Escuela de mandarines: “Porque el Pueblo, como los dioses, carece de demiurgos, está fuera de la Historia; los sucesos solo ocurren a la clase gobernante”. La Historia oficial se consolida a través de relatos institucionales que obedecen a objetivos concretos: legitimar como proyecto nacional o identitario lo que en la mayor parte de las ocasiones es el interés económico de una elite. ¿Puede la población ser sujeto de la Historia? La tradición nos dice que lo puede llegar a ser en los procesos revolucionarios y podríamos entender que los disturbios del 3 de febrero, que culminaron con la quema de un parlamento regional, tuvieron algo de insurreccional, entendiendo como tal la participación activa de un pueblo que decide radicalmente defenderse ante un “ataque” y ser sujeto colectivo ante un destino que no comparte. No deja de ser un movimiento defensivo y habría que ser cuidadoso en esa interpretación, la mayoría de los trabajadores no quería subvertir el sistema, ¡lo que querían era no quedar apartados del sistema! Su anhelo es no ser expulsados de un orden económico que está proporcionando una supuesta prosperidad a otros territorios. Eso y el ser traicionados por los partidos a los que habían votado está directamente relacionado con las crisis de representación contemporáneas y, me temo, con el ascenso de la ultraderecha. La película, como mencionaba antes, contextualiza nuestro presente a través de los relatos de la reconversión industrial pero no sé si hace distinciones entre generaciones. Creo que la sensación de abandono, de pérdida, que subsiste en ese territorio desde entonces afecta a todos. En una secuencia que no aparece en el film, Ibarra expresaba lo lejanos que se sienten de los centros de poder: “Somos el sur del sur del sur del sur. Somos la periferia, el sur de Cartagena, el sur de Murcia, el sur de España y el sur de Europa.”
No estoy muy seguro de que la Memoria Histórica sea algo impersonal, la Memoria Nacional o la Historia oficial obedece al provecho concreto de unos “poderes fácticos” pero la Memoria Histórica es (o debería ser) algo sumamente personal: la suma de unos relatos individuales que en su pluralidad, complejidad y heterogeneidad discutan narrativas esclerotizadas. ¡Totalmente a favor de una memoria histórica personal!
¿Cómo fue el trabajo de búsqueda de imágenes de los disturbios que acabaron con la quema del parlamento regional de Murcia el 3 de febrero de 1992? El montaje de imágenes de los altercados son vibrantes, me hicieron pensar en las secuencias de movilizaciones del “Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública” de Pere Portabella. Aunque hay que decir que a Portabella le interesaba presentar un retrato general del país en el que estuviesen representados todos los estamentos político-sociales de la Transición, mientras que tú te concentras en testimonios procedentes de la clase obrera. En la película, solo aparece brevemente un representante de la policía. ¿Qué te llevó a concentrar la película en la vida obrera?
El material de archivo estuvo en la película desde la investigación y documentación de la misma. José Ibarra así como Tano Jaime Moltó, Juan Andreu o Diego Sánchez (que aparecen en el film) nos suministraron vídeos domésticos, fotografías, recortes de periódicos. Yo tenía claro que los disturbios debían mostrarse y debían ser además el único momento del film en que la película sale al exterior. El material de Telecartagena nos parecía muy elocuente y quisieron apoyar el proyecto, algo de agradecer, pues pocas entidades lo apoyaron. Yo siempre he conectado más esta película con Después de… o Númax presenta de Joaquim Jordà (o, en cierta medida, De nens), películas protagonizadas por personas no habituadas a ser portavoces o llevar la voz cantante en un determinado colectivo, también El sopar de Portabella fue un referencia a tener en cuenta.
Antes de rodar El futuro me entró la duda de si estaba “discutiendo” o “fortaleciendo” el mito de los ochenta como celebración. Si al intentar elaborar una mirada crítica sobre una década me remito a la Movida, ¿no estoy asumiendo ya de partida la derrota? En el momento que la Movida es el marco de lectura de un periodo ya ha triunfado la lectura unívoca (y completamente falaz) de que eso es lo que acontecía principalmente en la sociedad española. Josetxo Cerdán me lo indicó una vez que la película fue estrenada, ¿por qué no había mostrado una fiesta de la periferia de la ciudad? El proceso de desmoronamiento que El futuro opera sobre las ilusiones de clase media no se daría si el film se desarrollase en otro lugar pero se me quedó pendiente esa anotación. Decidí entonces dedicar el siguiente proyecto a la reconversión industrial, que para mí es el gran relato contrahegemónico de los ochenta españoles, todavía muy desconocido y reducido a unos pocos lugares comunes. Mientras avanzaba en la investigación sobre los conflictos de Euskalduna, la primavera de Reinosa, el cierre de Sagunto, el encierro de las operadoras de IKE… me acordé de cuando de niño vi arder la asamblea regional de la Comunidad de Murcia. Que un parlamento ardiera en 1992, el mismo año de las grandes celebraciones, me parecía una imagen que condensaba las contradicciones sobre las que se ha asentado la democracia, la economía y la sociedad de este país.
¿Cómo fue el proceso de casting de la película? Llama la atención la claridad con la que se expresan la mayoría de los participantes en la película. ¿Buscaste conscientemente a personas que se expresaran con una cierta locuacidad, o crees que es una característica general de la gente de Cartagena?
Sí, claro, la idea era buscar a personas que narraban de una manera articulada, y que también tuvieran una personalidad expresiva y carismática. El casting lo organizó Sergio Martínez con la ayuda de Mari Carmen Hernández, que también salen en la película, él como historiador que introduce el tercer capítulo del film y ella como la joven estudiante que mencionabas antes, la que cuenta la historia de la crisis y la muerte de su padre en una manifestación. Comento esto como ejemplo de cómo Raúl y yo estábamos abiertos a que de repente un relato o una historia contada en un descanso (en este caso del casting) se incorporara al film. En la fase final también se involucró Sandra Romero. Intentábamos que, en cada momento, el encuentro con las personas se realizase con quien podían sentirse más afines o cercanas. ¡Hacíamos casting de quién tenía que hacer el casting! En todo caso, Raúl, una vez más, hizo un trabajo permanente de búsqueda de potenciales participantes cuando pasaba temporadas en Cartagena: en conciertos, en manifestaciones, recuperando a amigos de su colegio o vecinos de su barrio. Raúl ha sido incansable, la verdadera alma del proyecto.
La película tiene segmentos muy tristes, y la referencia continua a las caídas en la depresión de los trabajadores que quedan en paro resulta descorazonadora. Pero al mismo tiempo se percibe una fuerte vivacidad y por supuesto una enorme dignidad en la gente a la que retratas. ¿Cómo fue el ambiente durante el rodaje?
La experiencia de rodaje fue muy parecida a lo que se ve en el film. Piensa que invitábamos a personas con las que charlábamos entre una hora y media y tres horas, casi todo el equipo estaba presente en el set o en el almacén viendo el material, y no cortábamos nunca una toma porque Sara Gallego desarrolló un sistema para que no fuese necesario. La película intenta reproducir ese tiempo de escucha, para que cada individuo desarrolle sus recuerdos o historias. Cuando empezamos a editar percibí que el material transmitía las emociones que yo había sentido en rodaje. El cuerpo se queda tocado. Todos los miembros de rodaje se quedaron personalmente marcados por la experiencia de conocer a todas las personas que salen en el film. Me trasladaban que este rodaje no se parecía a ningún trabajo profesional previo.
¿Qué sientes al presentar El año del descubrimiento en el Festival de Rotterdam? ¿Cómo esperas que reaccione el público extranjero ante una película tan local, sobre todo en cuanto al modo de expresarse de los personajes?
La verdad es que, por ahora, mi sensación es que el film conecta muy bien con los programadores internacionales que la han visto porque toca un tema europeo por un lado (qué Unión Europea quieren los ciudadanos) y un tema global (cómo nos defendemos del neoliberalismo y la ultraderecha). Por ejemplo, tengo mucha curiosidad por cómo se percibe el film en Grecia, que adquiere un protagonismo muy fuerte en el final del film. Me preocupaba que se perdiera el carácter de cada personaje en la traducción pero a la vez son 200 minutos de personas hablando sin parar, así que en ocasiones he tenido que pedir al traductor que resuma más. Hay, eso sí, cuestiones muy locales que solo alguien de la Región o de la propia ciudad podrá captar, como cuando Belén, la nieta de los dueños del bar, dice: “cómo me voy a ir sola a Inglaterra si la madrina no quiere ni que me vaya a Nerpio”. Estoy deseando, desde luego, proyectar la película en Cartagena.
