Procedente del campo de las artes visuales, el artista-cineasta Eric Baudelaire se ha convertido en los últimos años en una de las voces más sugerentes e intrigantes de ese campo que se abre entre el documental, el arte contemporáneo, el ensayo y el experimental. Interesado por las relaciones entre la historia y sus representaciones, por las fricciones entre lo utópico y lo imposible, entre el campo de las ideas y sus reflejos en imágenes, su película The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (2011) fue su carta de presentación en el mundo de los festivales, al tiempo que continuaba su recorrido por las galerías de arte: por ejemplo, su estreno en España, en el Festival Punto de Vista de 2012, fue casi simultáneo a su presentación, en forma de instalación, en una de las galerías más prestigiosas del país, la Galería Juana de Aizpuru. Letters to Max, su última película, que ahora estrena la compostelana sala Numax, fue comprada primero por el Museo Reina Sofía como parte de su colección, y de hecho forma parte de un proyecto artístico en el que la proyección de la película en sala se acompaña de la exhibición de materiales relacionados con ella, empleados para su rodaje.
Letters to Max se sostiene sobre la correspondencia entre el propio Baudelaire y Maxim Gvinjia, un viejo amigo suyo, y actualmente ex vice-ministro de exteriores de Abkhazia, una antigua república soviética desgajada violentamente de Georgia, que pese a contar con el apoyo de la Federación Rusa, sigue sin ser reconocida como país por una gran mayoría de la comunidad internacional. Así que esa paradoja histórica, la de un país al que nadie reconoce, pero que existe y transcurre, nace y respira, es la que da pie a una película a la que, obviamente, no le interesa la pura información, ni la documentación paisajística, ni mucho menos los motivos de la reivindicación nacional, sino más bien la puesta en escena de varias contradicciones, o paradojas, de la historia y del propio dispositivo cinematográfico: ¿qué filmar cuando no existe nada? ¿Cómo filmar lo que oficialmente no existe? ¿Qué imágenes, qué palabras, pueden reflejar lo que aparentemente es invisible, o sencillamente mentira? Porque, si bien la película no plantea de forma explícita una reflexión sobre lo real y lo ficticio, verla fuera del contexto expositivo, como el propio realizador ha afirmado en alguna ocasión, puede sembrar la duda sobre la veracidad de lo que la película plantea: el propio Baudelaire reconocía tras el estreno de la película en el FIDMarseille que la idea inicial del proyecto era que el destinatario no recibiera nunca las cartas que él le enviaba, dado que ni el estado francés ni el servicio de Correos reconoce Abkhazia como país, y esas cartas devueltas acabaran formando una exposición que, como acabó haciendo la película, revelara el artificio de las historia y la geopolítica, su existencia como relatos. Sin embargo, según relata Baudelaire “lo imposible se volvió posible, y se hizo mucho más interesante para alguien como yo, que trabaja en la convergencia entre realidad y ficción. En este caso, la realidad es de hecho más extraña que la ficción”.
Afortunadamente, la película va mucho más allá del (casi) estéril debate entre realidad y ficción para adentrarse en el terreno de la geopolítica y la historia personal y colectiva: los estados, los países, no dejan de ser construcciones colectivas, ficciones construidas en comunidad, mentiras sobre las que se organiza la vida en común, así que, ¿qué ocurre cuando una de esas mentiras se revela de forma tan brutal, qué hace el cine cuando se enfrenta de forma tan clara a una mentira, a una verdad que tiene que ver más con lo emocional que con lo histórico? De alguna forma, la película se enfrenta a una zona en la que el tiempo y el espacio transcurren de forma distinta, proyectándose hacia el futuro desde el presente inmovilizado, con esa quietud que otorga la existencia negada: utopías pequeñas, cargadas de contradicciones, de tensiones, que terminan por reflejar las contradicciones y devaneos de la historia. Como en el caso de The Anabasis of May and Fusako Shigenobu…, en Letters to Max los sonidos e imágenes discurren, como en la mejor tradición del ensayo francés, de forma aparentemente disonante: ninguna ilustra la otra, ninguna se apoya en la otra, pero tampoco son dos líneas discontinuas, sino que esa aparente incoherencia entre lo que se ve y lo que se dice es la base ideológica de la película: los discursos pugnan por sobreponerse sobre lo real, y lo real discurre en ocasiones impermeable a los discursos, en una lucha constante, en una tensión que anima, y que al mismo tiempo paraliza.
