Mariona Borrull (Festival Punto de Vista)

La esfinge de Tetrio (Pseudosphinx tetrio) es una enorme polilla que habita desde Brasil hasta el sur de los Estados Unidos. Su aspecto es monstruoso: mide hasta quince centímetros, es terriblemente peluda y la hembra pone de cincuenta a cien huevos. También es el animal con el que la brasileña Ana Vaz, ganadora con Apiyemiyekî? del Gran Premio de Punto de Vista 2020, compone Pseudosphynx, su nuevo acercamiento a las causas y efectos de la historia colonial brasileña. Aquí, el eje que enhebra presente y pasado son las celebraciones, rituales comunitarios que antes servían para reclamar la protección de los dioses y que ahora, volcados hacia el hedonismo, acontecen en la oscuridad de cualquier local con la música alta (por lo menos, hasta el inicio de la pandemia). En el bar de Pseudosphynx, fiesta y política se darán de la mano cuando una mujer –boina roja en la cabeza, gesticulación enfática– empiece a gritar consignas que aluden a la realidad brasileña contemporánea. La mezcla de sonido permite apenas entreoír unos pocos segundos de una voz que enseguida es silenciada por el ruido del festejo.

Mientras tanto, un hombre borracho da sorbos de cerveza mientras oscila entre la euforia y la somnolencia. Canta el tema principal de Roda viva, comedia musical de Chico Buarque que a finales de los sesenta se convirtió en un símbolo de resistencia popular contra la dictadura militar en Brasil. La gente le sigue, coreando al unísono. Una señora graba con el móvil, que emite un flash tan desagradable como cualquier otro. El discurso silenciado de la activista, el hombre borracho, la señora que graba: a través de un montaje picado, que reutiliza los mismos planos una y otra vez, al ritmo ascendente de la música, la película empieza a participar también de la algarabía colectiva. La efusividad de la celebración contrasta con la parca definición del ritual del Xiotal –propio del pueblo indígena de los tepehuanos– que suena en el interior de un coche y que reclama “abundante lluvia, una buena cosecha y el bienestar de la comunidad”. Afuera del vehículo, se erigen unos monumentales bloques de cemento que, como ocurría en Apiyemiyekî?, operan como símbolos de la “grandeza” del estado brasileño.

Y a todo esto, ¿qué pintan las esfinges de Tetrio? Resulta que, antes de volverse polillas, las orugas, en las copas de los árboles, se tornan de colores vistosos, chillones, aberrantes. Se las llama “orugas glotonas” porque pueden comer hasta el doble de su peso en menos de 24 horas. Cuando acaban con las hojas que ocupan, empiezan a deglutir las ramas, exhibiendo una voracidad similar a la de los grandes usureros de la tierra brasileña. Por encima de las imágenes de estos bichos, aparece un sonido ininterrumpido de sierra de madera, tan rítmico e intenso que parece materialmente insostenible. El cántico revolucionario de Roda viva es sustituido por el serrar, y más tarde se unen a la banda sonora unos cánticos en idioma tepehuán. Las estampas del bar reaparecen, esta vez entrelazadas con las imágenes de las orugas y con breves intervalos en negro que recuerdan a un parpadeo estroboscópico. Si Vaz participa de algún ritual, lo hace desde el núcleo parpadeante del cine. Pronto, entre los cortes vertiginosos, va tomando forma un dibujo de la esfinge de Tetrio, la pseudosphynx, ese bicho que entró en el montaje bajo la forma de una oruga y ahora despliega todo su potencial monstruoso. ¿Cuándo nació? Seguramente en uno de esos intervalos en negro con que el cine participaba del ritual colectivo.

En Strange Object, el lenguaje cinematográfico es también el encargado de deconstruir una Historia imperialista responsable del silenciamiento de una cultura indígena. La responsable de esta relectura es Miranda Pennell, antropóloga visual y ganadora del Gran Premio de Punto de Vista en 2017 por The Host. En esta ocasión, la cineasta británica recurre a un marco narrativo venido de la ciencia-ficción (una invasión-piloto por parte de una «Unidad Z») pero que tiene evidentes paralelismos con el exterminio de los enclaves somalíes a manos de fuerzas británicas a principios de siglo XX. De la época, se conservan fotografías aéreas tomadas por la Royal Air Force británica en la por entonces llamada Somalilandia, así como estudios incompletos y tendenciosos que buscaban deshumanizar al pueblo colonizado. Esta invasión, y el borrado de toda una Historia nacional, devino un modelo a seguir en el proyecto colonialista de otras naciones-imperio.

Para trazar las dinámicas de este proceso de remplazo y denigración, Pennell parte de las imágenes de los británicos y las amplía, recorta y contesta con su hilo de voz en off muy al estilo de Il n’y aura plus de nuit de Eléonore Weber. En un momento del film, la cineasta recita, sobre la vista de un campo de aterrizaje, un alfabeto acompañado por las palabras responsables del analfabetismo colonialista: “H de Historia, C de Civilización…”. Su voz viene de describir una máquina de quince pies de alzada que traía la muerte por donde pasaba. De repente, un corte de montaje nos lleva a la fotografía de un soldado británico corriendo en medio del desierto: “B de Bota, A de Arma”, una pausa grave, “R de Ruina, T de Terror”. Otro corte, esta vez a un grupo de soldados montados a caballo y flechados hacia un asalto inminente: “A de Ahora”. Pennell recorta y re-encuadra para crear suspense, pero en la imagen resultante, tomada desde un punto elevado, ya no hay soldados. El vacío y la altura anulan todo morbo posible, y la voz de la cineasta recuerda que “no vemos los cuerpos semienterrados en la arena desde aquí”.

No vemos los cuerpos pero los imaginamos, vívidamente, tras cada corte de montaje. No hay tacto en la decisión de no explicitar la violencia, pues la brutalidad del relato tiene algo de impúdico. La parquedad formal es especialmente notoria en el único momento en que la transición entre imágenes se da a través de un fundido encadenado. Se trata de tres instantáneas tomadas desde el interior de una avioneta, que ya no miran abajo sino hacia las nubes. Es un momento de contemplación y trascendencia entre tanta muerte, al que sigue una triste revelación. A pesar del tono misterioso y el carácter intencionadamente fabulístico de la película, tras las palabras de Pennell se nos presenta, con un simple corte, un contexto real para la ficción: un archivo británico rebosante de historias de expolio, relatos justificados y validados por la Historia oficial. De ahí, parece imposible escapar.