Navegando por la alusiva recreación del vía crucis de Judas que presenta Tots els Camins de Déu –primer largometraje en solitario de Gemma Ferraté–, resulta difícil no pensar en el acercamiento a la religiosidad de Pier Paolo Pasolini. Desnudando al mito del oropel de la leyenda, Ferraté se aferra a la dimensión más física del relato bíblico para extraer de ella su verdad más universal. Un proceso de depuración que toma como campo de pruebas el ámbito de lo real i que apunta hacia el extrañamiento y la abstracción. La ambición de Ferraté parece ser la de conectar con el público a través de un juego dialéctico entre lo sensorial y lo simbólico, una operación que da sus frutos, pero que también descubre por el camino sus limitaciones. De partida, resulta fascinante la ambigüedad con la que la directora (des)contextualiza el relato: Judas (Marc Garcia Coté) y Jesús (Jan Cornet) ponen en escena sus afectos y recelos en un majestuoso plano abierto a un cielo intemporal; Judas e Iu (Oriol Pla) buscan la redención a través de la amistad por unos parajes naturales no viciados por el curso de la Historia; sin embargo, los protagonistas visten con ropa actual y hablan acerca de unas misteriosas “vacaciones”. La idea parece ser desacralizar el mito, alimentar la abstracción y permitir así una lectura contemporánea. De la misma manera que el Jesús de El evangelio según San Mateo y el protagonista de Edipo Rey se erigían prácticamente en emblemas anticapitalistas para Pasolini, el Judas de Ferraté parece cargar sobre sus hombros con toda la culpa por la avaricia que ensombrece nuestro tiempo.
La cámara de Ferraté trabaja en dos registros que parecen casi opuestos. Por un lado, está el acercamiento tembloroso y austero a unos personajes que divagan por el espacio escénico como almas en pena. Aquí es donde la película alcanza sus mejores momentos: como en una performance del dolor, hilvanada a través de encuentros, choques y alejamientos entre los personajes, Ferraté construye una serie de escenas en las que resuena la carga moral del cine del húngaro Béla Tarr, de los hermanos Dardenne o de la tetralogía de la muerte de Gus Van Sant. De hecho, la sombra de Gerry de Van Sant sobrevuela amenazante todo el film, al igual que los planos de seguimiento de perfil de las Armonías de Werckmeister de Tarr. Referentes que, en ocasiones, más que iluminar la película, se convierten en una losa difícil de sobrellevar. Por su parte, en su otro registro, Tots els Camins de Déu se entrega a la monumentalidad del mundo natural: el paisaje como edén y como purgatorio. El bosque se presenta como un entorno amenazante, un enclave abierto a las tretas del Mal, como en Antonioni, Herzog o el Lisandro Alonso de Jauja. Mientras que el descubrimiento de un estanque natural desata la inocencia de los personajes, que se hunden en las aguas como si se tratara de un líquido amniótico y purificador. Una escena que remite inevitablemente a los baños de los personajes de Honor de cavallería y El cant dels ocells, ambas de Albert Serra, otro depurador de mitos.
La ambivalencia moral que late en este retrato de la naturaleza funciona como una muestra más de la volatilidad del relato. En una escena, Judas e Iu se enfrentan como espadachines rústicos, exhibiendo un rencor mutuo, mientras que en la siguiente escena les vemos compartir la alegría por el descubrimiento de un río. Mediante esta aparente inconsistencia emocional, Ferraté da la espalda a la ortodoxia narrativa, a las leyes que organizan los relatos fílmicos mediante la consistencia psicológica de los personajes. Tots els Camins de Déu va por otro lado, invocando sus temas a través de gestos y símbolos, haciéndose fuerte gracias a su misterio, su naturaleza hermética. Es quizás por esto que resulta algo decepcionante el modo en que, en ciertos momentos, la película necesita hacer explícitos sus significados: al toparse con un jabalí ahorcado, los protagonistas lamentan el modo en que los hombres caen en las “trampas”; en otro diálogo, Judas explica a la luz del fuego que él “solo necesita el perdón”. Cuando hablamos de cine físico, antipsicológico, hay pocas cosas más difíciles que encontrar el equilibrio entre la alusión sutil y la sobre-explicación. La sombra de lo obvio aguarda en cada pequeño desliz.
