La semilla del cine directo se plantó (o al menos se regó y abonó profusamente) con una película que en su momento fue revolucionaria: Primary (dirigida por Robert Drew y filmada por Richard Leacock, Albert Maysles, en 1960), en la que los padres de aquel cine pegado a la vida de manera obsesiva, y movido por una fe casi ciega en las posibilidades de la cámara para desvelar lo invisible, siguieron a dos candidatos a la presidencia de los Estados Unidos, John F. Kennedy y Hubert Humphrey, a lo largo de su campaña electoral. El uso de nuevas cámaras ligeras, de equipos de sonido sincrónico portátiles y películas con emulsiones mejoradas, abrieron la puerta a una película (y a muchas otras que vendrían después) que basaba su potencia en la filmación obsesiva y continuada, dejando que la realidad hiciera su trabajo, para luego editar en continuidad, sin manipulaciones (je) y tratando, también, de pasar de nuevo desapercibido.
Lo que aquella película también sembró, y que sin embargo parece que tardó en florecer, fue la relación del cine directo con la política: después de un arranque que desnudó como nunca antes la trastienda del juego político, el cine directo se desligó de la política para volverse cada vez más aséptico, fijando su cámara en aspectos sociales, humanos, culturales, pero esquivando siempre, o casi siempre, el compromiso, la acción, y la política como tema, como si la aspiración de objetividad hubiera arrasado con el pensamiento crítico, o al menos, con la participación del cine en aquellos foros en los que se trabaja, en teoría, por el bien común y la organización de la vida en común.
Sin embargo, aquel arranque sumamente politizado del cine directo entronca (entroncaba) perfectamente con una de las vetas más fructíferas de la historia del cine documental, la profundamente política, manipuladora, abiertamente propagandística, militante y peleona. Una corriente que ha ido resurgiendo de forma intermitente a lo largo de la historia silenciosa que constituye la historia del cine documental, y que a la luz de la repolitización de la vida pública que ha provocado la estafa global (aka crisis económica) ha despertado de nuevo con renovado interés. Buena muestra de ello es Alcaldessa de Pau Faus, una película ligada a la aparición de un nuevo partido político en el panorama español, y más específicamente, en la política municipal de Barcelona: Barcelona en Comú, el partido liderado por Ada Colau y nacido de movimientos sociales y políticos de base y que, en un tiempo récord, logró constituirse como alternativa y ganar las elecciones municipales, arrebatando la alcaldía a la derecha nacionalista más tradicional. Es obvio que este repentino interés del cine documental por la política está directamente relacionado con la revuelta cívica ciudadana nacida tras el 15M y la necesidad de conquistar las instituciones en un intento de acercarlas a las necesidades de la ciudadanía. El gesto es comprensible: la imagen ha sido uno de los (muchos) caballos de batalla de estas nuevas formaciones políticas, muy preocupadas por no repetir los estereotipos de los partidos tradicionales, y la (aparente o no) transparencia, la democracia horizontal, y el acceso plano a la información parecen estar en el corazón de sus idearios. Filmar su nacimiento, sus contradicciones, su proceso de crecimiento y debate es una forma, no solo de dejar testimonio, sino también una herramienta comunicativa y propagandística. Así, Alcaldessa no esconde su voluntad militante, sino que hace gala de ella, y está bien que así sea.
La película de Pau Faus adopta la forma del video-diario, o video-entrevistas para retratar el proceso de constitución de Barcelona en Comú a través del seguimiento clásico de un personaje protagonista, Ada Colau, que acepta el doble reto de convertirse en cabeza de lista de un movimiento popular y colectivo, y en protagonista absoluta de una película. Con una puesta en escena rigurosa y coherente, la película se centra en el personaje de Colau, en el desgaste personal y físico, en los choques con las formas de la política institucional, en las renuncias o sufrimientos personales, y en sus luchas por mantener la integridad en un proceso electoral que es como una máquina que todo lo arrasa. El documental no oculta las simpatías por Colau y el movimiento que ella representa, y quizás es por ello que evita mostrar a fondo las contradicciones, las renuncias, los problemas de fondo, que si acaso, aparecen referidos de palabra, narrados por la propia Colau, pero nunca vistos en escena. La película retrata el proceso de “asalto de los cielos” en el Ayuntamiento de Barcelona por parte de un grupo nacido de las movilizaciones populares y termina cuando probablemente comenzarán las verdaderas “películas”: en el interior del ayuntamiento, en los plenos, en las reuniones a puerta cerrada, en el choque, verdadero, entre el impulso popular y la institución tradicional.
Alcaldessa termina con la que probablemente es la mejor secuencia (o secuencias) de toda la película, que bien podría haber sido el arranque del verdadero film: la victoria de Colau, retratada en una llamada de su principal oponente, la noche electoral, reconociendo su derrota, y la toma de posesión de la alcaldesa. Es esa secuencia –en la que la grandiosidad de los espacios institucionales, con sus dorados, sus techos altos, choca con la militancia de base– la que refleja el verdadero conflicto dramático y político: la acción política en un espacio de formas rígidas, las contradicciones, los problemas, los debates. La verdadera película no estaba por tanto antes de esa puerta que se cierra en el último plano de la película, sino en lo que esa puerta oculta. La verdadera película está ocurriendo ahora, y no sabemos si hay cámaras amigas que la estén filmando.
