Endika Rey

El cine de Gaspar Noe es casi siempre un libro abierto. Uno ve de manera diáfana cuáles son las intenciones del director argentino detrás de cada plano, y aunque esta característica pueda ser (justamente) valorada como una tendencia al subrayado o una destrucción del misterio inherente a las cuestiones relacionadas con la puesta en escena, lo cierto es que en Noe otro rasgo destaca por encima de aquéllos: su aproximación casi infantil al cine, como si creyese estar descubriendo y manipulando una serie de engranajes por primera vez en la historia y necesitara (de)mostrárselos al público. Esa inocencia contrasta con la violencia de los temas a los que normalmente se aproxima, pero éstos, más que esconder sus ganas de jugueteo, potencian el factor lúdico. Del mismo modo que James Cameron, tal vez el cineasta industrial actual que más claramente se acerca a los pioneros del cine en su necesidad de indagar en la máquina por encima de lo maquinado, Noe da prioridad a la forma y sólo una vez tiene ideada la excusa (venga ésta de las especificaciones técnicas o de la estructura del guión) puede pasar a contar su historia.

En Love, que se ha estrenado en Netflix sin haber llegado a pasar por las carteleras españolas, conviven dos propuestas distintas en este sentido. La primera queda anulada precisamente por ese estreno en la plataforma digital, ya que uno de los supuestos descubrimientos del director argentino pasaba por rodar una película pornográfica en 3D que debía ser proyectada como tal en los cines. Lo cierto es que Noe no hace especial uso de la profundidad de campo, elemento clave de cara a desarrollar la técnica, a la hora de enfrentarse a esas secuencias; de hecho, la mayoría de planos explícitamente sexuales de la cinta cuentan con un fondo plano donde el foco está siempre recortado hacia el cuerpo de los actores. El 3D sirve, pues, en parte para jugar (estamos ante una película donde una corrida salta hacia el patio de butacas) pero también para intentar acercarse al tacto, a una fisicidad que permita al espectador fusionarse con el éxtasis de sus protagonistas.

Ésta es, tal vez, la ideación menos significativa de la cinta: una vez pasado el asombro inicial de ver el sexo a nuestro lado, la barrera de las gafas se hace demasiado presente y añade una frontera extra a la puesta en escena. De algún modo el sexo en tres dimensiones acaba yendo en contra de la propia propuesta porque la repetición del mecanismo, ya aceptada y sin innovaciones formales a medida que avanza la película, hace que la maquinaria acabe por estar más presente que los propios fuegos artificiales. Noe intenta revolucionar la pornografía a través de lo nunca visto pero en realidad acaba consiguiendo una derivación de lo mismo. Tal y como Barthelemy Amengual aseguraba en el ya clásico En torno al erotismo, “el film porno ofrece al espectador la ocasión imaginaria de ser en otra parte más que la de ser algún otro, de ver hacer más que de hacer. Se trata siempre de la fórmula del traslado”. Noe usa el 3D con la intención de hacer al espectador partícipe del acto, pero en realidad la propuesta no deja de ser otro viaje exótico más al país de los cuerpos.

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La segunda propuesta de Love es mucho más significativa: Noe, que además de como director también figura en los créditos como guionista, productor, script y co-editor, decide montar toda la cinta, siempre integrada por planos secuencia, marcando tajantemente la separación entre los mismos. Así, como si de un signo de puntuación se tratara, Love deja claro en todo momento cuál es su propuesta respecto al dispositivo y unos fotogramas en negro entre los planos marcan todos los cortes. Esto permite a Noe jugar con el tiempo –el punto de vista del relato pretende acercarse a los mecanismos desordenados de la memoria y los flashbacks no cronológicos determinarán la estructura del guión–, pero también con la perspectiva –los cortes a negro recuerdan en ocasiones al parpadeo en primera persona, en esta ocasión vouyerista, de Enter the void, su anterior película–. Es en esa decisión donde el misterio sí se apodera en parte de la propuesta: al señalar tan claramente las ausencias y obligar a la audiencia a rellenar los huecos, Love se libera de la claustrofobia que genera el saberse en manos de un director que a priori no permitía desviaciones en el camino. Si el 3D hacía hincapié en esa característica demostrativa de la pornografía, el montaje potencia más un erotismo imaginativo.

Como todo el cine de Noe, Love es naif incluso en su acercamiento al tema como tal. Ya dese su cartel promocional se asegura que estamos ante una película pornográfica sobre el amor pero no sólo eso: en un juego de espejos, el protagonista de la cinta es director de cine y en un diálogo deja claro que su sueño es rodar exactamente esa película. En Love el hijo de los protagonistas se llama Noe, uno de los amantes se llama Gaspar, e incluso la figura de control dentro de la cinta está interpretada por el productor Vicent Maraval. No hay sutilezas, todo está claro y Gaspar Noe no sólo propone un juego sino que recuerda las instrucciones del mismo en todo momento. Curiosamente, las reglas acaban por lo general funcionando y lo mejor de la película es que, casi sin pretenderlo, sus personajes acaban por darle la vuelta a uno de los rasgos históricamente más nocivos de la pornografía: aquí el acercamiento al sexo no es mercantil y, al incorporar la dimensión sentimental, el amor entre un hombre y una mujer ya no queda reducido a relaciones de dominio. Su protagonista es, efectivamente, un misógino, pero Love es una cinta sobre la resaca y la tristeza de saber que, después de la fiesta, viene el dolor de cabeza. La película de Gaspar Noe acaba por ser un film triste y melancólico y es finalmente en ese tono inesperado donde sobreviven la mayor parte de sus hallazgos.

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